„Nie jesteśmy już na Dzikim Zachodzie!” „Czyżby?” Vigilante – kino zemsty i reakcji obywatelskiej, cz.I
Panie i Panowie! Termin vigilante oznacza samozwańczego egzekutora prawa, działającego poza oficjalnym wymiarem sprawiedliwości i najczęściej wbrew niemu. Powodem zejścia na tę niebezpieczną drogę bywa na ogół zemsta, ale również potrzeba obywatelskiej samoobrony, w sytuacji kiedy organy ścigania wykazują bezradność. Wtedy często vigilante łączą się w zmilitaryzowane grupy, którym już ciężko podskoczyć. I takie właśnie zuchy są bohaterami dzisiejszego wydania. Przeczytacie za chwilę o kinie pachnącym krwią, potem i prochem strzelniczym, szlugami i nieprzetrawioną gorzałą. Kinie męskim, odsądzanym wielokrotnie przez liberałów od czci i wiary jako faszystowskie. Kinie, w którym zło się karze. Serdecznie zapraszamy.
Simply
Street Law (Il cittadino si ribella, reż. Enzo G. Castellari, 1974) – Dr Butcher M.D.
Podczas napadu na bank, agresorzy prócz kradzieży gotówki porywają jako zakładnika inżyniera Carla Antonelliego (Franco Nero), następnie spuszczając mu wpierdol za nieposłuszeństwo podczas napaści. Carlo zostaje uratowany, jest jedynie mocno poturbowany; cóż z tego, skoro policja nie ma w swych rękach narzędzi pomocnych obywatelowi w odnalezieniu złoczyńców. Ten (zgodnie z włoskim tytułem „Obywatel się buntuje”) bierze więc sprawy w swoje ręce: wpierw próbuje na własną rękę znaleźć bandziorów, a następnie, zaopatrzony w aparat fotograficzny, zaczyna śledzić drobnego złodziejaszka Tommy’ego (Giancarlo Prete), dokumentując jego przestępstwa. Kolejnym krokiem w kierunku obywatelskiego nieposłuszeństwa jest szantażowanie chłopaka, nielegalne dojście do posiadania broni i przygotowanie zasadzki na znienawidzonych bandziorów.
Już czołówka Street Law (nakręcona zresztą bez wiedzy producenta przez Castellariego i będącą z nim w zmowie ekipę kaskaderów, która zrobiła to za darmo) zapowiada, z czym będziemy mieli do czynienia przez najbliższe 100 minut: akcja nie zatrzymuje się ani na chwilę, dynamicznie przechodząc od scen slow motion poprzez blood squiby do popisów kaskaderskich, według najlepszych, „peckinpahowskich” wzorców. Nero świetnie odnajduje się w roli zirytowanego niemocą policji zwykłego obywatela, który jest „za słaby dla silnych, za mocny dla słabych”. Jego niezdarność i nieumiejętność w tropieniu bandytów jest sugestywnie ukazana na tle brutalnego świata włoskiej ulicy czasów Anno di Piombo. Co ważne, bunt Antonelliego nie wynika z przebudzenia jego świadomości społecznej, nie jest też formą rewanżu za śmierć czy przemoc wobec bliskich mu osób: to zwykła urażona duma mieszczucha, którego pobito, poturbowano i okradziono na oczach innych – te egoistyczne pobudki są wystarczające, by poprzysiągł zemstę kosztem zdrowia fizycznego i psychicznego (co widać już w początkowej scenie napadu na bank, gdy interesuje go tylko zachowanie pieniędzy). Częścią buntu Antonelliego jest też maczystowska i skrajnie chamowata reakcja (z pewnym naddatkiem) wobec ukochanej Barbary (Barbara Bach), która wyrażona jest m.in. w slapowaniu jej na wkurwie (po tym jak dziewczyna wygłasza zdroworozsądkowe, choć w gruncie rzeczy nieoczywiste przemówienie wobec świeżo upieczonego wigilanta – „poślub mnie, zanim zostaniesz mścicielem, może dostanę coś z ubezpieczenia”, „nie jesteśmy już na Dzikim Zachodzie”). Nie zdążymy jej współczuć, a już wraca do chamusia, przekonana o ważności jego misji, by w następnych scenach znów uderzać w moralizatorskie tony. Ważną postacią jest Tommy, na którym także swe frustracje wyładowuje Antonelli; to na nim zaczyna skupiać się w pewnym momencie uwaga widza, coraz bardziej sympatyzującego z biednym „chłopakiem z sąsiedztwa”, od dzieciństwa zmuszonym przez warunki bytowe do wejścia na drogę przestępstwa, niż z bogatym inżynierem – ludzką miernotą, szukającym prywatnej zemsty.
Street Law stał się wielkim przebojem we włoskich kinach, do czego dołożyła się przebojowa ścieżka dźwiękowa braci De Angelis z dużym, choć nieco smętnym hitem Driving All Around. Krytyka porównywała film z Życzeniem Śmierci, lecz ewentualne podobieństwa są przypadkowe, gdyż dzieło Castellariego weszło do kin przed włoską premierą obrazu Winnera. Włoch niektóre z pomysłów rozwinął w swoich późniejszych filmach, do tematów wigilanckich powracając nieraz (szczególnie kłania się finałowa walka w opuszczonym magazynie, podrasowana na potrzeby zakończenia w późniejszym o dwa lata opus magnum reżysera, The Big Racket).
Manhunt in the city (L’uomo della strada fa giustizia, reż. Umberto Lenzi, 1976) – Simply
Człowiek z Ulicy Dochodzi Sprawiedliwości to najmniej znane spośród najlepszych poliziottescchi Lenziego, idącego za ciosem jak burza po znakomitym Almost Human (1975). To jednocześnie efekt pierwszej współpracy z początkującym w tym gatunku Dardano Sacchettim, którego scenariusz jest niekwestionowanym gwoździem programu. W strzelaninie podczas napadu na sklep jubilerski przypadkowo ginie kilkuletnia Clara. Dziewczynka była córką Davida Vannucchiego, rozwiedzionego inżyniera budowlanego, statecznego i regularnie płacącego podatki mediolańczyka. Tragedia zbliża go z Verą, byłą żoną, z którą od dawna nie utrzymywał kontaktów. Łącznikiem między parą od lat było wyłącznie dziecko. Sprawa wygląda fatalnie. Bandytom udało się zwiać, zeznania świadków są operacyjnie bezwartościowe, kominiarki i trefne blachy idealnie zdały egzamin. Zmęczony inspektor Bertone (Raymond Pellegrin) bezsilnie rozkłada ręce („Lista nierozwiązanych spraw codziennie wydłuża się o kilometr, jak mamy skutecznie działać z tym 10-letnim sprzętem?”). Podczas kolejnych jałowych rozmów na komendzie, desperacja Vannucchiego przeradza się w otwarty gniew. Każdy wkurwiłby się do łez po informacji, że pilnujący jubilerskiego butiku gliniarz opuścił służbowe stanowisko tuż przed napadem, bo kazano mu zawieść żonę magistrackiego krawaciarza do fryzjera. Dochodzi też do awantur z ex żoną, która radzi mu odpuścić i pogodzić się z losem. Dla Davida to zaproszenie do egzystencji w ciągłym upokorzeniu. Postanawia sam odnaleźć morderców.
Co działo się na ulicach włoskich metropolii w „latach ołowiu”, wiadomo doskonale, Umberto Lenzi motywuje więc wywód o słuszności wyboru Vannucchiego ciągiem soczystych scenek rodzajowych. Fiat 125 inżyniera zostaje „dla sportu” zezłomowany łańcuchami przez bandę rozwydrzonych motocyklistów, a on sam pobity na oczach tłumu obojętnych przechodniów. Nieco później, w cieniu katedry Dom de Milan w instynktownym geście samopomocy obywatelskiej Vannucchi dogania drobnego złodzieja. Tym razem tłum ruszy, ale tylko po to by obezwładnić inżyniera; gdyby nie to, zatłukłby obwiesia na śmierć. Rolę Vannucchiego gra über kultowy Henry Silva (w fanowskich kręgach ksywa: Bóg), rzadki przypadek aktora, który otrzymuje od publiczności ekranową licencję na zabijanie, NIEWAŻNE, po której stronie moralnej barykady stoi (jego plugawe czyny w Il Boss Fernando Di Leo to czysta poezja szowinistycznego gnoju, to trzeba zobaczyć!). Wszystko to nieodmiennie wpisane jest w odwieczną zasadę kinematografii: bawiąc, uczyć. Pozycja odbiorcy kina noir lat 40. urabiana była skalkulowaną socjotechniką. Widz przeżywał sen na jawie, kanalizując swe frustracje w identyfikowaniu się z postaciami, które dzięki determinacji dostają, czego chcą, by potem zostać uświadomionym, że to nie popłaca. I wychodził z kina szczęśliwy, że ma tylko takie problemy, jakie ma, pogodzony z chwilą bieżącą (widzka też!). Tworzone w znacznie brutalniejszych czasach poliziottesco miało na celu raczej hartować publiczność, budować odporność psychiczną na wypadek kontaktu z uliczną przemocą. Gwiazdy pokroju Silvy czy Maurizio Merliego pełniły rolę posiadających metafizyczny glejt na stosowanie gwałtu przekaźników silnej energii przetrwania, tak bowiem funkcjonuje kino.
Dlatego Silva słabo wypada w scenach rozpaczy po stracie dziecka, z rozmysłem potraktowanych przez Lenziego skrótowo i eliptycznie. Domeną gościa jest działanie. Jedyny trop, jaki Vannucchiemu pozostał to wymówione przez umierającą córkę tajemnicze słowo ,,skorpion”, które spełni rolę giallowo zabarwionego McGuffina całej historii. Wynajęty prywatny detektyw (oblech jedzący mielonkę widelcem na gazecie), kojarzy tylko ksywy Zorro, Ringo i Tepepa (!), skorpiona nie. Gdy jednak złapie ślad, przypłaci to życiem, a nieznani sprawcy zaatakują nocą dom Vannucchich, wrzucając przez okna koktajle Mołotowa. Ale Henry Silva, jak to mówią, „w szafie nie śpi”: gdy bandzior podważy majzlem ramę okienną, bohater wyrwie kabel z lampki i przystawi nagie przewody do stalowego narzędzia. Wrzask i solidne grzmotnięcie za oknem raz jeszcze dowiodą, jak znakomitym przewodnikiem jest ludzkie ciało. Teraz Vannucchi wyruszy na łowy, zanurzając się w świat nocnych klubów i dilerki bronią palną na złomowiskach samochodów, a w podążaniu śladem ,,skorpiona” bardzo pomoże mu pewien transwestyta. Dodatkową pomoc otrzyma też z innej, jeszcze bardziej nieoczekiwanej strony. Zgłosi się do niego pewien adwokat (Claudio Gora) stojący na czele neofaszystowskiej, nieformalnej grupy czyścicieli, samowolnie wyręczającej wymiar sprawiedliwości w eliminacji przestępców i nie tylko. Wąsate chłopy prowadzą własną szkołę kung-fu, a wytypowanym ofiarom robią ostry kipisz na chacie i masakrują dłonie młotkiem. Anarchista Lenzi czyni tu wyraźne aluzje do konspiry prawicowych ultrasów pokroju niesławnej Ordine Nuovo, budującej w latach 70. drabinę eskalacyjną terroru, aby skompromitować słabość chadecji i wprowadzić rządy silnej ręki. W finale Vannucchi czule pogłaszcze baskilę śrutówki-boka kaliber 12, zanim samotnie ruszy wykonać wyrok na zmaterializowanym po tylu trudach ,,skorpionie”. To jego rytuał przejścia w skórę myśliwego, który malowniczo nafaszeruje loftkami kilka dorosłych osobników z rzędu naczelnych. Zaś w epilogu Lenzi z Sacchettim przywalą plot twistem z jeszcze potężniejszej rury, wywracając sens ostatnich wydarzeń idealnie do góry nogami. Ale tego nie zdradzę.
Natomiast dla snowflakesów mam dwie wiadomości: dobrą i złą. Dobra to brak przemocy wobec kobiet. Henry tylko parę razy podnosi głos na Lucianę Paluzzi, słusznie zresztą. Za mało, żeby jakaś nadgorliwczyca mogła odtrąbić, że ją ,,pobił psychicznie”. Za to ta zła (choć dla kanapowych feministek tzw. ostatniej fali, niekoniecznie) jest taka, że transów biją! Mało tego, gdy po sążnistym laniu ofiara rzęzi ostatkiem sił, w dłoni jednego z oprawców pojawia się wielka, żółta gromnica. Na ten widok posiniaczona trans kobieta dostaje wytrzeszczu niczym Wendy Torrance w obliczu przerastających jej horyzonty wersetów awangardowej prozy Jacka. I choć Lenzi łaskawie dokonuje tu cięcia montażowego, wykorzystanie groźnego artefaktu z pewnym naddatkiem zdaje się być tak oczywiste, że aż nieoczywiste. Tylko Joni Mitchell i Big Yellow Waxi z tranzystora brakuje. Nawiasem mówiąc, jaskiniowy misgendering to chleb powszedni poliziottesco; kto widział Strange Shadows in an Empty Room (1976) Alberta de Martino i Shoot First, Die Later (1974) Fernando Di Leo, ten wie, że tu nigdy nie było zmiłuj. Dzieło Lenziego powinno znaleźć się w Księdze Rekordów Guinnessa w kategorii szybkości wpływu kina na rzeczywistość. Umberto, podobnie jak jego amerykański kolega Larry Cohen, miał zwyczaj filmowania w przestrzeni miejskiej ,,z partyzanta”, bez pozwolenia władz lokalnych. Początkową scenę napadu kręcono na mediolańskiej via Montenapoleone, ulicy luksusowych butików. Odjeżdżający samochód z filmowymi rabusiami został natychmiast ostrzelany ostrą amunicją przez właściciela sąsiedniego sklepu, przekonanego, że doszło do autentycznego napadu. Tak oto kino vigilante zdołało wywołać reakcję obywatelskiej samoobrony jeszcze na etapie włączonej kamery. Benvenuto in Italia!
Death Promise (reż. Robert Warmflash, 1977) – Wongo
Pierwsza i zarazem ostatnia pozycja w reżyserskim dorobku Roberta Warmflasha, to buńczuczny mariaż marksizmu i martial arts, podany w ultra trashowej oprawie. Po funkowej piosence, utrzymanej w klimacie kina blaxploitation, uderza poważny głos bezosobowego narratora. Z manierą godną lektora Polskiej Kroniki Filmowej informuje o nieludzkim wyzysku, jakiemu codziennie poddawani są mieszkańcy tanich czynszówek. Dopuszczający się zdzierstwa kamienicznicy, gdy tylko zwęszą możliwość korzystnego spieniężenia nieruchomości, nie wahają się uciec do przemocy, byle wyeksmitować niewygodnych najemców. Wkrótce zostaje zamordowany pewien obrońca praw lokatorów, prywatnie ojciec głównego bohatera.
Młody karateka Charley (Charles Bonet) postanawia wymierzyć proletariacką sprawiedliwość, ale zanim to nastąpi, będzie musiał udać się do Azji, by tam przejść gruntowny trening. Pod okiem sędziwego mistrza nauczy się ciskać w jabłka stalową gwiazdką, nabierze wprawy w chwytaniu much pałeczkami do ryżu, pozna rozmaite kształcące maksymy – takie jak: „pantera śpi z jednym okiem otwartym”, czy „duma największą słabością”. Zmierzy się także – a później zaprzyjaźni – z jednym ze studentów owej szkoły sztuk walki (gwoli ścisłości jedynym…). Na odchodne otrzyma skrzynkę shurikenów.
Kolektywną rolę czarnych charakterów pełni pięciu chciwych landlordów, zawiązujących swoisty syndykat. Można odnieść wrażenie, że twórcy starali się za wszelką cenę podkreślić, iż mamy do czynienia wyłącznie ze starciem klasowym „biednych przeciw bogatym”, przeto obszarnikom nadano zróżnicowane pochodzenie etniczne. Na czele grupy stoi, a raczej kuśtyka z laseczką, dystyngowany przedstawiciel anglosaskiej elity. Jest tłusty włoski mafiozo oraz murzyński dealer-przemocowiec (trujący współbraci podłym koksem, a konkubinę toksyczną męskością), nie zabrakło również pazernego żydowskiego playboya (określanego przez protagonistę mianem „Bogatej Świni”). Grono zamyka jeszcze jeden WASP – marzący o politycznej karierze dziadyga. Nieoczekiwanie znajdzie się jednak miejsce dla lokalnego „Blofelda” – tajemniczego mocodawcę z czarnym kotem na kolanach.
Naszego „working class hero” dzielnie wspiera inny „street fighting man”, czarnoskóry Speedy (Speedy Leacock); do akcji przyłączy się dodatkowo nowo poznany skośnooki sojusznik, Sup Kim (Sup Bill Louie). Co najistotniejsze w tego typu śmieciowych produkcjach, na nudę nie można narzekać, a niedostatki finansowe równoważy autorska inwencja. Każdy akt zemsty zaaranżowany został w odmienny sposób i opatrzony innym, niekiedy doprawdy zaskakującym patentem. W grande finale nastąpi szturm na siedzibę wroga (strzeżoną przez zbrojnych w tommy guny i wściekłe pieści ochroniarzy; w konfraterni ściśle limitowanej budżetem), zwieńczony rozegranym na dachu pojedynkiem z siekącym kataną bossem z yakuzy. Ale zanim do tego dojdzie, zastosowanie znajdą m.in. łuk i strzały, opuszczony nad usta śpiącej ofiary sznurek, po którym ścieka trucizna, a nawet… zatknięty na głowę wór pełen szczurów. Speedy przejmuje na siebie wyrodnego Murzyna, a ponieważ ten próbował wykurzyć swych gorzej sytuowanych ziomków rozpuszczając po budynku gryzonie, więc chwacki sidekick wpada na pomysł, aby odpłacić mu pięknym za nadobne i zafundować okrutną „ratyzację” mordy. W końcu byt kształtuje świadomość, jak zauważył Karol Marks.
Łatwo skwitować z lekceważeniem, że cały przekaz społeczny zaprezentowano dość siermiężnie, ale w gruncie rzeczy nie wypada on przecież bardziej topornie, niż dzisiejsza propaganda wtłaczana przez rozmaite netflixy, czy wielkie hollywoodzkie wytwórnie. Zresztą, u obecnych inkwizytorów (i inkwizytariuszek) politycznej poprawności, Death Promise mógłby wywołać nieludzki ścisk moszny (lub zezwierzęcony skręt jajników). Niby z ekranu nie wylewa się właściwy dla wielu exploitów seksistowski szlam, lecz z drugiej strony film podpada szowinistycznym niedoborem kobiet. No i groteskowo-jasełkowym sportretowaniem dalekowschodniej nacji… Cóż, ten mądry sensei, u którego nauki pobierał Charley, rzekłby pewnie (gdyby bliska mu była idea nachalnych feminatywów): „Psy i suki szczekają, a karawan i karawana jadą dalej.”
Vigilante (reż. William Lustig,1982) – Caligula
Williama Lustiga wkład w kino pomocy sąsiedzkiej. Dwa lata po osławionym Maniaku, reżyser wziął na warsztat koncept ulicznych mścicieli, którzy na własną rękę rozprawiają się z bezprawiem i przemocą. Głównym bohaterem jest tutaj robotnik imieniem Eddie (Robert Forster), którego rodzina zostaje zaatakowana przez uliczny gang. Syn ginie na miejscu, żona trafia w stanie ciężkim do szpitala. Eddie decyduje się na odwet, do czego zachęcają go koledzy z pracy – członkowie nieformalnej straży obywatelskiej, specjalizującej się w eliminowaniu ulicznych dilerów…
Vigilante często określane jest jako grindhouse’owa odpowiedź na Życzenie śmierci (1974) i śmiało można przyjąć, że jest to porównanie, które oddaje mu sprawiedliwość. To rzecz utytłana w rynsztokowym brudzie, wrzucająca dosadną przemoc tam, gdzie obraz Michaela Winnera zatrzymywał się w połowie drogi. Ulice Nowego Jorku to dżungla opanowana przez bandy wyrostków, z którymi nijak nie radzi sobie policja. W tej sytuacji Nick (Fred Williamson) i jego kumple sami stają na straży porządku, pojawiając się wszędzie tam, gdzie skorumpowany wymiar sprawiedliwości okazuje się niewydolny. W trakcie rozprawy sądowej przywódca grupy terroryzującej okolicę dostaje wyrok w zawieszeniu przy wydatnej pomocy przekupnego adwokata (epizodyczna rola Joe Spinella, który na plan docierał ponoć z reguły „pod wpływem”), podczas gdy za kraty ląduje pogrążony w rozpaczy po stracie bliskich Kowalski. System nie działa, chroni przestępców, karze porządnych obywateli – tak sytuację podsumowuje wprost Lustig. Twórca sam przyznawał, że pomysł na film zainspirował artykuł w jednej z gazet, opisujący prawdziwą ekipę zdesperowanych obywateli, którzy na uliczny terror odpowiedzieli z pozycji siły. Tytułowi vigilantes nie patyczkują się, gruchoczą kości i wietrzą mózgi oprychom przy pomocy ołowiu, a w tle przygrywa im kapitalny soundtrack Jaya Chattawaya, który tworzy z tego nihilistycznego widowiska miejski western pierwszej próby. Forster i Williamson to z kolei współcześni kowboje o zmęczonych twarzach i jajach ze stali – wymarzony duet każdego fana eksploatacyjnego konkretu, bez zbędnego owijania w bawełnę i rzucania słów na wiatr. Tak się to robiło w NY w czasach, gdy na Times Square seks i przemoc były po dolcu za sztukę!
Koniec wojny (Kraj rata, reż. Dragan Kresoja, 1984) – Wongo
Nieśmiertelna ikona titowskiej kinematografii, Velimir „Bata” Živojinović, wciela się w postać jednorękiego mściciela tropiącego morderców swej żony. Dzieło Dragana Kresoja, mogące wywoływać pewne skojarzenia z Czarnym dniem w Black Rock (1955) Johna Sturgesa i zwłaszcza Starą strzelbą (1975) Roberta Enrico, to zapomniana perła easternu i zarazem wojenne kino zemsty podane w typowo jugosłowiański sposób. Naturalistyczne, depresyjne i siekące widza bezlitośnie – niczym srbosjek.
Jest rok 1944, okupacja Bałkanów ma się z wolna ku końcowi. Na szubienicach dyndają jeszcze ciała partyzantów, podejrzani o współpracę cywile maszerują pod ścianę, ale ewakuujące się jednostki już palą archiwa. Wśród dymów i zamętu wędruje kaleka w wymiętym prochowcu, wraz z kilkuletnim synkiem u boku. W akordeonie ukrywa broń oraz fotografię przedstawiającą pięciu mężczyzn w czarnych mundurach, pozujących nad ciałem zakatowanej kobiety. Towarzyszący mu chłopiec doskonale zdaje sobie sprawę z charakteru wspólnej podróży. Gdy Bajo wyrusza odstrzelić kolejnego zwyrodnialca, pozostawiony w wynajętym pokoju mały Vukole przekreśla ołówkiem widniejącą na zdjęciu podobiznę. I zaczyna marzyć o tym, że kiedyś i jemu będzie dane zabić któregoś z poszukiwanych…
Wspomnienie dawnego szczęścia powraca w retrospekcjach niczym obraz Romy Schneider u Roberta Enrico. Odsłonięte zostają również szokujące szczegóły popełnionej zbrodni. Podobnie, jak w przypadku Starej strzelby, od razu widać zasadniczą różnicę między osadzonym w okupacyjnych realiach kinem zemsty z prawdziwego zdarzenia a postmodernistycznymi wypłodami pokroju Bękartów wojny Tarantino. Znać też właściwe dla yugo-war’ów podejście do ukazywania okrucieństwa – cechujące się biologicznym realizmem, ale i zarazem swoistego rodzaju bestialską inwencją. Grupa rozochoconych Ustaszy przywiązuje do huśtawki ofiarę, wprawia ją w coraz szybszy ruch wahadłowy, a gdy ta opada w ich stronę, trafia raz po raz na ostrze przekazywanego z ręki do ręki bagnetu. Równie obrazowo wyglądają sekwencje wymierzania krwawej sprawiedliwości. Eksplodują blood squiby, jucha bryzga na ścianę, a reżyser przeciąga agonię w slow-motion. Cały świat wydaje się spsiały, bury i stłamszony: odrapane wnętrza, zakryte dymem niebo, mgła wypełniająca kamienne zaułki (przywodząc na myśl maskowanie niedoborów dekoracji w schyłkowym spag-wescie). Oddechu nie pozwala zaczerpnąć nawet ogród rezydencji, w której Bajo nachodzi jednego z morderców; spowity parującym, mlecznym oparem – lepkim jak toksyczne wyziewy z koncłagru w Jasenovacu.
Bata Živojinović tworzy doskonałą, dojrzałą kreację. Wiecznie zapocony, z nieodłącznie wetkniętym do kieszeni prawym rękawem, porusza się ociężale, ale brnie do celu z zawziętą determinacją. Niewiele tu dialogów, gra więc głównie udręczonym spojrzeniem i zmęczoną sylwetką. Jego relację z synkiem ukazano z niezwykłym wyczuciem, a przecież łatwo było popaść w ckliwą emo-tandetę typu Życie jest piękne Benigniego. Berbeć przygrywa Niemcom na harmoszce w dusznej kantynie, szcza do butów na progu żołnierskiego burdelu, a za lekkomyślność i narażanie się na niebezpieczeństwo dostaje empatycznie pasem po dupie. Oczekiwanie bezstresowego wychowania w warunkach okupacyjnej apokalipsy można uznać za czystą hipokryzję. Na drugim planie – w roli napotkanej po drodze artystki, która przez moment zastąpi Vukoli matkę – pojawia się Neda Arnerić, skowyrna seks-ozdoba Shafta w Afryce (1973), jednak tutaj nie ma rozbieranych momentów. Skupiony na swej misji Bajo ani myśli o cielesnych uciechach.
Finał, rozegrany w przejętym przez armię marszałka Tito mieście, to być może najbardziej „na smutno” podana scena wyzwolenia w historii jugosłowiańskiej kinematografii. Wycieńczony psychicznie i fizycznie bohater nie jest zdolny do odczuwania tryumfu. Wszystko wokół zdaje się umykać jego uwadze (i po części rozgrywać poza głębią ostrości kamery), obojętnie mija świętujący tłum. Jak nauczał Curzio Malaparte: „Wojna nigdy nie kończy się dla tych, co walczyli”.
koniec cz.1
Ekipa „Z Klausem przez świat”
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
