Death Smiles on a Murderer (1973)

La morte ha sorriso all’assassino – reż. Aristide Massaccesi

Joe D’Amato w 1973 roku wszedł do świata grozy z filmem, który dziś można śmiało uznać za jedno z najbardziej enigmatycznych i artystycznie intrygujących dzieł w jego dorobku. Zanim zajął się kinem erotycznym i hardcore’owym, zanim dał światu kultowego A nthropophagusa czy Erotic Nights of the Living Dead, stworzył opowieść na pograniczu gotyckiej makabry, nadnaturalnego romansu i giallo, z wyraźnymi inspiracjami literackimi i filmowymi, od Poego po Cormana. Włoskie kino eksploatacji nigdy nie stroniło od eklektyzmu, ale tutaj D’Amato idzie krok dalej. Historia Grety (Ewa Aulin z Candy), która po śmierci wraca zza grobu i rozsiewa śmierć oraz seksualną obsesję, miesza wątki romantyczne, elementy revenge movie, horroru gotyckiego i pseudonaukowych eksperymentów. Wszystko to jednak nie ma spójnej narracyjnej struktury. I nie jest to wada, ale zamierzony efekt: senne, splątane wydarzenia tworzą atmosferę onirycznego koszmaru, gdzie przeszłość i teraźniejszość się przenikają, a erotyzm łączy się z nekrofilią.

Austria, przełom XIX i XX wieku. Greta von Holstein (Ewa Aulin) umiera w wyniku tragicznych okoliczności związanych z kazirodczą relacją z jej bratem, Franzem (Luciano Rossi). Greta, niczym zjawa z romantycznego horroru, wraca do świata żywych – nie jako ofiara, ale jako narzędzie zemsty i zniszczenia, ukryta pod maską niewinności. Zostaje przyjęta pod dach arystokratycznego małżeństwa: Waltera i Evy von Ravensbrück, którzy przygarniają ją po wypadku konnego powozu, nie wiedząc, że sprowadzają na siebie zgubę. Z biegiem czasu Greta zaczyna wpływać na otoczenie, wyzwalając ich najniższe instynkty. Ujawnia się jako figura zemsty, ale nie tylko za własną śmierć – staje się uosobieniem rewanżu sił pierwotnych. W tle pojawia się doktor Sturgess (Klaus Kinski), ekscentryczny naukowiec zafascynowany reanimacją martwych tkanek.

Fabuła filmu jest fragmentaryczna, poszarpana, nielinearna, nie tyle prowadzi widza, co wciąga go w spiralę śmierci, seksualności i symboli. D’Amato celowo rezygnuje z klasycznej dramaturgii na rzecz struktury labiryntowej, gdzie wspomnienia, wizje i realne wydarzenia przenikają się płynnie. Niektóre sceny nie mają wyjaśnienia fabularnego, ale to właśnie one budują to, co najciekawsze: atmosferę nieuchwytności, gęstego, gotyckiego marzenia sennego, które kończy się dopiero wtedy, gdy Greta zniknie równie nagle, jak się pojawiła.

Joe D’Amato sam stanął za kamerą (pod swoim prawdziwym nazwiskiem), tworząc obraz niesamowicie stylizowany, pełen światłocieniowych kompozycji, ale i zmysłowych zbliżeń. Operatorka przywodzi na myśl wczesne filmy Mario Bavy, a także formalne szaleństwo Jeana Rollina. Momentami stylizacja ociera się o barokowy nadmiar, ale zawsze pozostaje spójna z tonem opowieści. Kompozytor Berto Pisano tworzy tu jeden z najbardziej niedocenionych soundtracków włoskiego kina grozy lat 70. Jego muzyka balansuje między melancholijnym, niemal klasycznym tematem przewodnim a niepokojącymi, ambientowo-psychodelicznymi akcentami. Fortepian i smyczki kontrastują z dźwiękami syntezatorów i wokalizami przywodzącymi na myśl Morricone z jego bardziej eksperymentalnego okresu. Pisano gra emocjami: zamiast wzmacniać napięcie, często je rozprasza, pogłębiając surrealną atmosferę filmu. Ewa Aulin jako Greta to niemal postać z mitu: kobieta-anioł, kobieta-zjawa, kobieta-żywioł. Klaus Kinski jako szalony doktor pojawia się zaledwie na chwilę, ale jak zwykle w jego przypadku jest to chwila elektryzująca i niepokojąca. Jego postać jest swoistym hołdem dla doktora Frankensteina i to właśnie wątek jego eksperymentów stanowi nadnaturalne jądro filmu. Luciano Rossi wciela się w postać brata Grety, Franza von Holstein, który jest kluczowym elementem narracyjnym i symbolicznym w budowaniu emocjonalnego tonu filmu. Już od pierwszych minut filmu widać, że relacja między rodzeństwem nosi w sobie brzemię tajemnicy, a także podskórnej, być może nawet kazirodczej obsesji. Luciano Rossi był mistrzem w graniu postaci na granicy psychozy i Franz jest tego perfekcyjnym przykładem. Jego oczy, wiecznie zaszklone, szukające czegoś poza kadrem, zdradzają emocje, których dialogi nie wyrażą. Głos drży, gesty są zbyt teatralne, a jednak autentyczne w tej specyficznej gotycko-operowej konwencji filmu. Franz nie jest realistyczny, jest ikoną winy, jak postać z greckiej tragedii uwięziona w barokowej opowieści o śmierci i namiętności.

Death Smiles on a Murderer to film wyjątkowy w karierze Joe D’Amato, nie tylko dlatego, że to jedno z jego najbardziej stylowych i osobistych dzieł, ale również dlatego, że po raz pierwszy podpisał się w pełni swoim prawdziwym imieniem i nazwiskiem: Aristide Massaccesi. Jak sam mówił, zdecydował się na to, bo budżet – skromne, ale względnie wystarczające 150 milionów lirów – pozwalał mu na więcej swobody, a obsada z Ewą Aulin i Klaus Kinskim dodawała prestiżu. D’Amato postanowił zrealizować film autorsko i oficjalnie, choć sam później przyznał, że scenariusz był jego słabą stroną: „To bardzo niedoskonały film… napisałem scenariusz sam i nie miałem doświadczenia. A kiedy pracujesz bez współscenarzysty, trudno osiągnąć dobry efekt.” Dzieło czerpie pełnymi garściami z gotyckiej literatury i filmowej tradycji. Uwagę zwracają świadome zapożyczenia: Carmilla Sheridana Le Fanu, Czarny kot i Maska Czerwonego Moru Edgara Allana Poego

Film wszedł do włoskich kin 11 lipca 1973 roku, dystrybuowany przez małą firmę Florida Cinematografica, co przełożyło się na słaby wynik kasowy: zaledwie 70 milionów lirów, poniżej kosztów produkcji. W USA dystrybuowany był pod tytułami Death Smiles on a Murderer oraz Death Smiles at Murder, ale również tam nie zyskał rozgłosu. Dopiero z czasem, głównie dzięki kultowemu statusowi D’Amato w kręgach fanów eurohorroru, obraz zyskał należne uznanie.