Abel Ferrara. Król Nowego Jorku
Bodaj największy skarb amerykańskiego undergroundu. W odróżnieniu od głęboko zakonspirowanych przedstawicieli kina transgresji Abel Ferrara przebił się do mainstreamu, kręcił kino festiwalowe, tworzył na usługach hollywoodzkich wytwórni. Zawsze jednak pozostawał sobą, bez chodzenia na kompromisy i rozmieniania swojego talentu na drobne. Bo Ferrary nie da się „rozwodnić”, to buntownik z prawdziwego zdarzenia, wychowany w wierze katolickiej moralista kręcący obrazy pełne przemocy i brudu. Do legendy przeszedł jego występ w talk-show Conana O’Briena, w którego trakcie reżyser bełkotał pod wpływem narkotyków i alkoholu. Jeśli tak wyglądał Ferrara „wpuszczony na salony” i ujarzmiony przez wielkie korporacje, to wyobraźcie sobie, jaki był z niego skurwysyn, gdy latał z kamerą po Nowym Jorku jako wkurzony na cały świat młodzian. Jego wrodzony cynizm najlepiej podsumowują wspomnienia z planu debiutanckiego filmu porno: ” To już wystarczająco beznadziejna sytuacja, gdy płacisz kolesiowi 200 dolców, by przeleciał twoją dziewczynę przed kamerą. A potem jeszcze okazuje się, że nie chce mu stanąć.”
W XXI wieku Abel Ferrara uspokoił się, przeprowadził do Europy i zaczął tworzyć bardziej kameralne, zatopione w duchowości kino. Niedawno obchodził 75 urodziny, z tej okazji postanowiliśmy złożyć mu hołd, omawiając nasze ulubione filmy Nowojorczyka. Zapraszamy do lektury! Bo nie ma nic lepszego, niż dać się sponiewierać kinu.
Caligula
1976 – 9 Lives of a Wet Pussy – Caligula
[Fragment recenzji z cyklu Blue Monday.]
Seksualne przygody dziewczyny imieniem Pauline (Pauline LaMonde), która listownie zwierza się ze swych łóżkowych podbojów powierniczce zwanej po prostu Cyganką (Dominique Santos). Twórcy nie starają się nawet ukrywać, że wątła fabuła to zaledwie pretekst dla zaprezentowania kilku długich scen seksu, choć w ramach żartu Ferrara umieścił w napisach adnotację, zgodnie z którą historia oparta została na nieistniejącej powieści Les Femmes Blanches autorstwa nieistniejącego francuskiego pisarza Francois DuLea, które to nazwisko było nawiązaniem do osoby operatora Francisa Delii, w późniejszych latach odpowiedzialnego za zdjęcia m.in. do awangardowych porno Nightdreams (1981) i Café Flesh (1982).
W początkowych latach kariery Ferrara starał się unikać bycia kojarzonym z debiutanckim projektem, który nie przynosił mu szczególnej chluby. Potem kiedy udawanie, że Dziewięć żywotów mokrej cipki to nie jego dzieło nie miało już większego sensu, zaczął wypowiadać się o tym wczesnym eksperymencie bardziej otwarcie, przyznając iż podjął się reżyserii z pobudek czysto pragmatycznych: miał dzięki temu możliwość pracować na taśmie 35mm i korzystać z profesjonalnego sprzętu, co dla młodego aspirującego reżysera stanowiło nie lada przywilej. Tłumaczy to zarazem brak zainteresowania fabułą: tytuł miał być po prostu ćwiczeniem warsztatu.
Podchodząc do omawianej pozycji z tejże perspektywy, każdy prawdziwy entuzjasta X muzy szybko przerzuci zainteresowanie na warstwę techniczną i tym łatwiej doceni takie aspekty jak zdjęcia, montaż czy muzyka. Kadry wspomnianego Delii mają malarski rozmach, nawet wówczas, gdy z detalami obrazują partie intymne aktorów. Ścieżka dźwiękowa to mieszanka frenetycznego jazzu i rockowych klimatów od brata operatora Josepha Delii, w przyszłości stałego współpracownika Ferrary. Warto również zauważyć, że rozpadający się na ciąg frywolnych epizodów obrazujących różne konfiguracje i przypadki seksualne (miłość lesbijska, gwałt, kazirodztwo) obraz w finale skręca już zdecydowanie w rejony arthouse’owej, onirycznej fantazji, co potwierdza jedynie, że młody reżyser badał przede wszystkim możliwości i ograniczenia filmowego medium. On sam utrzymywał zresztą, że podczas kolejnych pokazów w małych miejscowościach kinooperatorzy wycinali najlepsze fragmenty filmu, by zachować je dla siebie, więc współcześnie znana wersja 9 Lives… to jedynie zbiór odrzutów. Nie ma niestety żadnych dowodów na poparcie tego twierdzenia poza słowem honoru twórcy.
\1979 – The Driller Killer – Simply
Pierwszy (nie licząc „najnudniejszego pornosa w historii”) pełnometrażowy obraz Ferrary, dość szybko zdobył niemały rozgłos, stając się ostatecznym katalizatorem dla wprowadzenia filmowej ustawy cenzorskiej w Wielkiej Brytanii (Video Recording Act z 1984) prowadzącej do utworzenia osławionego indeksu filmów zakazanych (Video Nasty). Przypadek o tyle ciekawy, że powodem protestów okazał się nie sam film, lecz reklamujący go poster przedstawiający wyeksponowany kadr — drastyczne zbliżenie penetrowanej wiertłem ludzkiej twarzy.
To wystarczyło, Driller Killer padł ofiarą nagonki rozpętanej i kontynuowanej przez tych, którzy nie tylko go nie widzieli, ale nawet wołami nie daliby się przed ekrany zaciągnąć. Choćby z czystej uczciwości. Z kolei wielu fanów ekstremalnego kina grozy, dla odmiany zachęconych wspomnianym plakatem i liczących na rasowy slasher z kolejnym po dziele Tobego Hoopera kultowym sprzętem AGD, przyjęło film z niejaką rezerwą, „odbijając się” od tej punkowej, w 100% autorskiej wiwisekcji narastającego obłędu. Z drugiej strony marketingowcom trudno się dziwić, gdyż łatwiej jest sprzedać horror niż arthouse, ze względu na prostą klarowność intencji tego pierwszego. W Driller Killerze horror dochodzi do głosu sporadycznie i nieregularnie, jest zaledwie integralną częścią bardziej złożonego przekazu. Jakiego?
Film ten, to deliryczna psychodrama życiowej niepewności i lepki od brudu exploiterski nokturn. Podany w poszarpanym rytmie, jak brudnopis szekspirowskiego wariata od snów, który postanowił, że wyda sennik w Simon & Schuster. Bohaterem jest Reno Miller (w tej roli sam Ferrara, pod pseudonimem Jimmy Laine), klepiący biedę malarz prymitywista. Reno wynajmuje wynędzniałe mieszkanie w taniej czynszówce na nowojorskim Union Square (kręcono w domu reżysera), które dzieli z narzeczoną — szukającą mocnych wrażeń uciekinierką z małżeńskiego stadła, atrakcyjną Carol (Caroline Marz), oraz punkową lolitką Baybi Day (Pamela Berling). Panie przy okazji gorąco ze sobą romansują.
Prawdziwym problemem dla Reno jest bieda i brak perspektyw. Niezapłacone rachunki piętrzą się na stole, a pierdołowaty landlord zaczyna grozić eksmisją. Cała kamienica jest jak usyfiony peryskop nad taflą ludzkiego i wszelkiego innego śmiecia. Okolica roi się od bezdomnych, meneli, ćpunów i alkoholików, tarasujących chodniki i koczujących po bramach. Do tego do mieszkania za ścianą wprowadza się punk rockowy band Tony Coca Cola and the Roosters (takie New York Dolls, tylko z dłuższymi solówkami) i łoi nieprzerwanie przez 24 godziny na dobę. Landlord przymyka na to oko, bo zapłacili z góry, a Reno dostaje szału. Sceny koncertowe Roosterów nakręcono w legendarnym klubie Max’s Kansas City, gdzie swego pierwszego „żywca” nagrali przed laty The Velvet Underground.
Wybawieniem ze wszystkich kłopotów ma być dzieło życia (wielkoformatowy, olejny bizon w stylu Celnika Rousseau), które Reno mozolnie tworzy, wyczerpując do cna limit zaliczek od marchanda. Reno przedłuża czas malowania (czy raczej udaje, że jeszcze nie skończył), oddalając moment prawdziwej weryfikacji i wyceny dzieła. Cały czas pozostaje w rozdarciu między podświadomą obawą porażki (której nie sprosta psychicznie i życiowo) a mitomańską ułudą własnej wielkości. Wchodzi w intymną relację z obrazem, rozmawia z nim. Jego jednoczesne kontakty z bezdomnymi żulami na zewnątrz (których też szkicuje), to nie tylko szukanie inspiracji. Reno w ten sposób masochistycznie zbliża się do wypartej projekcji swego dalszego losu. Niedługo może stać się jednym z nich. Atak histerii, jakiego doświadcza w pierwszej scenie filmu (gdy taki żul złapał go w kościele za rękę) nie wynika z obrzydzenia. To doświadczenie klątwy.
Bizon z wyeksponowanym, przewiercającym swego autora na wylot okiem, podczas momentów adoracji dostarcza mu pożądany feedback emocjonalny, uśmierzający ukryte lęki i potwierdzający nadzieje. W pewnym momencie ta wymiana zostaje nagle zaburzona, jakby dzieło zwróciło się przeciw twórcy. Reno przeżywa krótki koszmar na jawie, słyszy głosy, widzi krwawe migawki z sobą w roli głównej. Ostatni bastion złudzeń wali się w gruzy, klątwa jest potwierdzona. Pojawi się też oskórowany królik wprost ze Wstrętu (1966). Mimo że Drillera… z dziełem Polańskiego sporo łączy, ścierwo odegra tu odmienną rolę. Królik Carol (Catherine Deneuve) całymi dniami biernie gnije, podobnie jak resztki jej powiązań z rzeczywistością. Królik Reno zmotywuje go do aktu agresji, malarz masakruje mięso nożem na strzępy. Za chwilę kupi wiertarkę zasilaną z małego akumulatora. Czas przewiercić się na tamtą stronę. Tylko jaką? Ano, jak się nie przebijesz, to się nie dowiesz. Szał mordowania oszołomionych wódą żulików będzie prewencyjnym odwetem na ponurej przyszłości, z którą Reno nie potrafi się skonfrontować.
Wiercenie pierwszego bumsa jest odpowiednio sugestywne, ale największe wrażenie robi dlatego, że ów typ pogrążony jest w zupełnym zamroczeniu i nie daje się w ogóle dobudzić. Gwałtowna reakcja na penetrujące wiertło jest perwersyjną konfirmacją życia, jakiej pewnie nie okazał od lat. Podobnych, nieźle wykonanych momentów będzie tu jeszcze kilka, ale prawdziwą grozę dostaniemy w wyciszonym finale, gdzie Ferrara z całym okrucieństwem przepracuje temat pt. „otwarte zakończenie”. Jego rozwichrzona, przerażająca kreacja aktorska też zasługuje na bardzo wysoką ocenę, facet jest boleśnie wiarygodny w każdym momencie.
Film inauguruje długoletnią współpracę Ferrary ze scenarzystą Nicholasem St. Johnem (kolegą ze szkolnej ławy z nowojorskiej Lakeland High School), operatorem Kenem Kelschem i kompozytorem Joe Delią. Ten ostatni dostarczył tu niezły elektroniczny soundtrack, rozpięty od świdrującego chaosu do plastikowych transkrypcji Bacha à la Wendy Carlos. Prawdziwą petardę Delia odpali na użytek finałowej sekwencji kolejnego filmu Ferrary, tworząc arcydzieło jazzującej odnogi no wave. Driller Killer to niezwykle introspektywna wizja artystycznej klęski i jeden z mocniejszych filmów o procesie twórczym, który przecież nigdy nie rozwija się w próżni. Zawsze trafi się jakiś Tony Coca Cola za ścianą, jakieś lesbijki pod nosem, jakieś niezapłacone kwity… i wiertara pod ręką. A na ścianie niedokończony Bizon Życia.
1981 – Kaliber 45 – Justine de Sade
Wszyscy pamiętamy Paula Kerseya, samotnego mściciela, który nocami przemierzał ulice Nowego Jorku, by wymierzać sprawiedliwość tym, którzy terroryzowali miasto i zniszczyli jego rodzinę. Ferrara nakręcił własną wersję hitu, tyle że zamiast wąsatego Bronsona, (anty)bohaterką uczynił kobietę, wkraczając na terytorium pełnokrwistego rape’n’revenge. Film można też odczytywać jako odwróconą wersję The Driller Killer, obecność Ferrary jako maniakalnego bandziora może sugerować, że oba dzieła rozgrywają się w tym samym uniwersum. Główną bohaterką Kalibru 45 jest jednak Thana (wspaniała Zoë Lund), niema krawcowa, która zostaje dwukrotnie zgwałcona. Podczas gdy za pierwszym razem nie ma możliwości obrony, za drugim zabija napastnika żelazkiem, a następnie ćwiartuje i rozrzuca części jego ciała w przypadkowych koszach Nowego Jorku. Traumatyczne incydenty zmieniają jej życie, od teraz każdy dotyk, każdy przejaw samczej agresji, powodują flashbacki. Kobieta bierze pistolet i wyrusza na miasto polować na mężczyzn.
Thana (nawiązanie do Thanatosa, greckiego boga śmierci) od samego początku jest kobietą, której odmawia się sprawczości – szef poucza ją jak dziecko i podrywa, sąsiadka wynajmująca jej mieszkania kontroluje, a ludzie traktują jak “biedną upośledzoną”. Brak zdolności mówienia wywołuje w nich niechciane współczucie, infantylizację kobiety, odbieranie jej człowieczeństwa. Drugim czynnikiem wpływającym na dezintegrację psychiki antybohaterki jest sam Nowy Jork, który podobnie jak w Życzeniu śmierci (1974) czy Taksówkarzu (1976), jest pełen degrengolady i brudu. Mężczyźni na każdym rogu napastują kobiety, gwałty i przemoc są na porządku dziennym. Miasto w oczach Ferrary jest obskurne, pozbawione kolorów – na tym tle jedynym żywotnym punktem staje się nowy atrybut Thany, czerwona szminka. Jedynym lekarstwem dla kobiety jest dysocjacja i krwawa zemsta.
Mutyzm (nabyty w wyniku dziecięcej traumy, jak dowiadujemy się z flashbacków) symbolizuje ciszę jaką wybiera wiele ofiar gwałtu (czy to z powodu lęku i wstydu, czy po prostu uciszania przez władze i społeczeństwo). Ich głos nie jest słyszalny, podobnie jak Thany, lecz kobieta znajduje na to sposób. Huk broni będzie przemawiał głośniej. Piękna Lund, siedemnastolatka o oczach sarenki, dźwiga na swoich barkach cały film (jej ekranowy debiut!) i to właśnie ona czyni go tak niezapomnianym. Początkowo wycofana i przestraszona, przechodzi przekonującą przemianę w morderczego wampa. Ferrara podkreśla fakt, że przestrzeń kobiet jest ograniczona w stosunku do przestrzeni dla mężczyzn – są miejsca do których kobietom zaglądać nie wolno, chyba że “proszą się o kłopoty”. Takim miejscem jest chociażby Central Park nocą, gdzie w scenie niczym z Życzenia śmierci, Thana pojawia się z pistoletem i otoczona przez gang potencjalnych gwałcicieli (którzy dosłownie zabierają jej przestrzeń) robi z niego użytek. Kobieta nie godzi się już na reguły patriarchalnej gry, buntuje się przeciw odbieraniu kobietom wolności.
Poza niezwykle ciekawymi wątkami feministycznymi, Kaliber 45 to też stylowy, punk rockowy akcyjniak. Ścieżka dźwiękowa Joe’go Delii jest mroczna i niepokojąca, a saksofonowe wstawki imitują krzyk pozbawionej głosu Thany – są ostre jak brzytwa, działają niczym syrena alarmowa. Najbardziej niezapomniany jest sam finał. Nasz anioł zemsty, przebrany za zakonnicę, dokonuje masakry (niczym kingowska Carrie) na imprezie halloweenowej. Scena nakręcona w zwolnionym tempie jest pełna rozpaczy, satysfakcja miesza się z przerażeniem. W przeciwieństwie do wielu filmów nurtu, zemsta u Ferrary nie jest oczyszczająca, przynosi klęskę. Thana popada w szaleństwo, zaczyna mordować także niewinnych. Sam reżyser mówił, że Kaliber 45 jest jego częścią, “jest zapisany w moim DNA”. Z całą pewnością to jeden z najlepszych przykładów rape’n’revenge i must see dla każdego fana kina eksploatacji.
Pojedynek na szosie (1971) spotyka Życzenie śmierci (1974). Brat Ricka (Ken Wahl) ginie w wypadku samochodowym. Sprawcą jest tajemniczy pirat drogowy, który celowo atakuje przypadkowe osoby na ulicach Los Angeles. Rick próbuje sobie poradzić ze stratą, chodząc na spotkania grup wsparcia. Szybko dochodzi do wniosku, że płacz i słowa pociechy od obcych osób nie są w stanie przynieść mu ukojenia. Potrzebne jest działanie. Młodzieniec modyfikuje swoje auto, tworząc z niego prowizoryczną fortecę na czterech kołach. W jej wnętrzu przemierza miasto, dając nauczkę pijanym i nierozważnym kierowców.
Gladiator to film telewizyjny, wyemitowany pierwotnie na antenie stacji ABC w ramach jej cyklu Movie of the Week (15 lat wcześniej pod tym samym szyldem wyświetlono wspomniany Pojedynek). Po trosze jest to więc chałtura, mało znaczący „skok w bok” w ramach filmografii Ferrary. Rzecz cierpi na typowe dla produkcji kierowanych na szklany ekran bolączki: nieodzowna jest porcja dydaktyzmu, a seks i przemoc nie wchodzą w ogóle w rachubę. Czyli Abel jakby nie patrzeć poddany kastracji. Jeśli jednak spojrzeć na całe przedsięwzięcie przychylnym okiem, to bez trudu znajdziemy solidne atuty. Ejtisowy klimat aż się leje z ekranu (włącznie z kiczowatym soft rockowym utworem grupy Krokus, który regularnie przewija się w tle). Sceny samochodowych potyczek i pościgów są dobrze zrealizowane, a gdy toczą się w nocy, to wkraczamy wręcz w rejony ambientowo-neonowego kina akcji spod znaku Michaela Manna: auta mkną po opustoszałych szosach i autostradach, jakby świat dookoła stanął w miejscu, do szczęścia brakuje jedynie muzyki Tangerine Dream. Jest też subtelnie nakreślony wątek romansowym z udziałem Nancy Allen. Po macoszemu potraktowano niestety kwestię zemsty na anonimowym maniaku za kierownicą — końcowa rozgrywka temperaturę ma letnią i prowadzi do rozczarowującego finału.
1987 – Chinka – Justine de Sade
Ferrary wariacja na temat Romea i Julii lub West Side Story. Reżyser przenosi dobrze znany szkielet fabularny do Nowego Jorku lat 80., gdzie toczą się wojny gangów z Chinatown i Little Italy, zaś bohaterami czyni młodego Włocha, Tony’ego (Richard Panebianco), oraz jego ukochaną, Chinkę Tye (Sari Chang). Rzecz jasna, międzyrasowy i międzykulturowy romans jawi się tu niczym zdrada własnego plemienia, a tragedia czyha za rogiem.
Chinka to z całą pewnością film stylowy i przyjemny, pocztówka z lat 80. wraz z ich neonowymi barami i dyskotekami oraz mrocznymi ulicami Nowego Jorku – tego, którego od dawna już nie ma, obskurnego i niebezpiecznego, ale jakże pociągającego. Ferrara oraz Bojan Bazelli doskonale wykorzystują uroki lokalizacji, Chinatown i Little Italy. Wspaniale wypadają sceny akcji, pościgi poprzez oświetlone neonami zaułki, ustawki gangów w mrocznych uliczkach, choreografie walki, a także niemal teledyskowe wstawki okraszone przebojową ścieżką dżwiękową.
Niestety, film posiada też sporo wad. Największą jest zupełnie nieprzekonujący romans i brak chemii między głównymi bohaterami. Ich postacie są drewniane, pozbawione charakterów, ciężko domyślić się co tak naprawdę w sobie widzą. Dużo ciekawiej wypadają bohaterowie drugo i trzecioplanowi, a od samego miałkiego romansu, bardziej interesujący jest wątek pokoleniowy – zarówno młodzi Włosi, jak i Chińczycy, są rozgrywani przez starszyznę, która kieruje się wyłącznie interesami. Podsumowując, lekko rozczarowujące pod względem fabularnym, ale solidne pod względem realizatorskim.
1990 – Król Nowego Jorku – Caligula
Frank (Christopher Walken) wychodzi z pierdla po dłuższej odsiadce. Z marszu zabiera się do odbudowywania narkotykowego imperium, które pod jego nieobecność zostało podzielone między lokalnych gangsterów. Na ręce patrzy mu jednak bezustannie trójka zawziętych gliniarzy, którzy nie mają złudzeń co do zamiarów recydywisty.
Jeden z filarów reżyserskiej kariery Ferrary w momencie wejścia do kin został przyjęty przez krytykę wręcz ozięble. Że za brutalny, że zbyt ponury. Po latach to właśnie przemoc i brud lejące się z ekranu przemawiają najmocniej na korzyść Króla Nowego Jorku. To obraz chłodny, mroczny nie tylko w sferze klimatu opowieści, ale też całkiem dosłownie: większość akcji toczy się nocą, Nowy Jork portretowany jest niczym Gotham, a Frank White to wręcz komiksowy szwarccharakter, łączący bezwzględność z klasą. Jednocześnie scenariusz dopisuje mu szlachetne przymioty, czyniąc zeń współczesną wersję Robin Hooda. White bez cienia współczucia likwiduje kolejnych wrogów, rzuca narkotyki na wiecznie wygłodniałe ulice, ale dochód z szemranego biznesu idzie na szczytne cele. Moralnie ambiwalentny portret zatem, Ferrarę zajmuje — jak wielu twórców przed nim — przede wszystkim mitologizacja przestępczego półświatka. Novum w zdominowanym do tej pory przez nieprzejednanych Włochów (na marginesie warto odnotować, że producentem filmu był Augusto Caminito, który powołał do życia celuloidową abominację pt. Vampire in Venice [1988]) kinie gangsterskim stanowi jednak otoczka „kulturowa”, bowiem strzelaniny i masakry rozgrywają się w rytm rapu, a gangusy/sługusy bohatera to kolorowe dzieciaki „z dzielni”. Ponura oda do NY jako metropolii od fundamentów przeżartej zepsuciem, korupcją, zbrodnią i sączącą się rynsztokami beznadzieją. Kawał zgniłego ścierwa, idealny na początek przygody z Ferrarą dla każdego nowicjusza.
1992 – Zły porucznik – Caligula
Ferrara grzebał w gównie przez większość swojej kariery. Dopiero jednak Złym porucznikiem udało mu się zejść do samego piekła. Piekła uzależnienia, piekła samotności, piekła pogardy. Opowieść o skorumpowanym gliniarzu, którego sumienie zaczyna się budzić do życia za sprawą brutalnego gwałtu na zakonnicy, oburzyła w pierwszej kolejności rzecz jasna środowiska katolickie. Miszmasz seksu, przemocy i narkotyków, jaki zaproponował twórca, był jednak na tyle zagęszczony, że zbulwersowanie opinii publicznej sięgnęło daleko poza instytucje kościelne i dewotów. Ferrara kopał nie tylko świętości związane z religią, obnażał zepsucie wielkiego miasta i stróżów prawa. Pokazał upadek człowieka z najwyższą dbałością o detale. Efetkem jest kino ponure, pełne wzbierającej i ulewającej się z ekranu rozpaczy.
Kontrowersje szły jednak w parze z artystycznym triumfem. Zły porucznik dostał wprawdzie kategorię wiekową NC-17, która z reguły znaczy tyle, co dystrybucyjny pocałunek śmierci (większość kin odmawia wyświetlania filmów z tą kategorią). W tym przypadku cenzorskie obostrzenia podziałały jednak jak skuteczna (anty)reklama. Krytycy niemal jednogłośnie chwalili bezkompromisową wizję reżysera, a już zachwytom nad kreacją Harveya Keitela nie było końca. Jak najbardziej słusznie, jest to bowiem życiowa rola aktora, w której bez hamulców sturlał się wraz z Ferrarą na dno. Scena tańca nago na dragach, masturbacji w obecności dwóch zaszokowanych nastolatek czy wreszcie błagalna przemowa w kościele — porucznik Keitela to postać rozrywająca serce. Wywołująca obrzydzenie, złość, smutek. I dostępująca w końcu odkupienia. Bo jest to rzecz z „morałem”, który brzmi: każdy nikczemnik ma szansę zawrócić z błędnej drogi, paść na kolana i błagać o przebaczenie. Gdyby opowiadał tę historię typowy hollywoodzki wyrobnik, dostalibyśmy przesłodzonego, disnejowskiego bubla. Ferrara postawił na surowiznę od początku do końca, u niego nawet akt łaski ma wydźwięk tragiczny.
Za scenariusz najgłośniejszego dzieła Nowojorczyka współodpowiedzialna była Zoë Lund, aktorka i modelka znana z wcześniejszego o dekadę Ms. 45. Lund przez większość dorosłego życia uzależniona była od narkotyków, które wysławiała pod niebiosa (była za pełną legalizacją) i przez które zginęła siedem lat po premierze Złego porucznika. Aktorka w filmie ma małą, acz pamiętną rolę dilerki, która aplikuje głównemu bohaterowi strzał heroiny. Według niektórych źródeł jej wkład w pisanie scenariusza był większy, niż tylko „współautorstwo”: Lund w jednym z wywiadów stwierdziła, że tekst w całości popełniła sama i że był to niezwykle osobisty projekt.
1993 – Porywacze ciał – Dr Butcher
Kiedy Abel Ferrara przyjął propozycję wyreżyserowania trzeciej ekranizacji powieści Jacka Finneya, wielu mogło uznać to za zaskakujący krok. Do tej pory kojarzony był przede wszystkim z brutalnym kinem ulicznym, opowieściami o grzechu, winie i autodestrukcji. Zły porucznik, Król Nowego Jorku czy China Girl nie miały nic wspólnego z fantastyką naukową. A jednak Body Snatchers stał się filmem bardziej „ferrarowskim”, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Reżysera od zawsze interesował człowiek, tracący własną tożsamość: przez narkotyki, władzę, religijną obsesję czy przemoc. W Body Snatchers ten proces zostaje jedynie ubrany w kostium science fiction. Ludzie nie są już moralnie wypaleni, lecz zostają dosłownie zastąpieni przez pozbawione emocji kopie. To kolejna wariacja na temat odczłowieczenia, jednego z najważniejszych motywów w całej twórczości reżysera.
Największą zmianą względem wcześniejszych adaptacji jest przeniesienie akcji do amerykańskiej bazy wojskowej. To pomysł znakomity, bo Ferrara wykorzystuje wojskową dyscyplinę jako naturalne środowisko dla historii o konformizmie. Jednocześnie jest to jeden z najbardziej pesymistycznych filmów Ferrary, gdzie nie ma miejsca na bohaterstwo ani wielkie zwycięstwa. Każda kolejna scena pogłębia paranoję, a poczucie zagrożenia narasta niemal niezauważalnie. Reżyser buduje grozę nie za pomocą widowiskowych efektów specjalnych, lecz atmosferą nieufności. Ferrara świetnie wykorzystuje ascetyczną przestrzeń bazy wojskowej. Puste ulice, identyczne budynki, sztuczny porządek i kontrola tworzą świat zimny i pozbawiony życia. Nawet kiedy pojawiają się bardziej efektowne sceny z kokonami czy przemianami, nie dominują filmu a są jedynie kolejnym etapem rozpadu rzeczywistości.
To również jedna z nielicznych okazji, gdy Ferrara pracował dla dużego hollywoodzkiego studia. Produkcja była znacznie większa od jego wcześniejszych filmów, ale reżyserowi udało się zachować własny charakter. Powstał kolejny już w jego karierze film o świecie pogrążonym w moralnym rozpadzie, tyle że zamiast gangsterów i uzależnionych występują tutaj ludzie zamieniani w bezduszne kopie. Sam Ferrara po latach przyznawał, że studio mocno ingerowało w montaż, a film mógł być jeszcze bardziej osobisty.
1996 – Pogrzeb – Caligula
Jeśli Króla Nowego Jorku uznać za arcydzieło kina gangsterskiego wagi średniej, to Pogrzeb należałoby uplasować już w okolicach wagi ciężkiej. Wprawdzie pod względem konstrukcji fabularnej mamy do czynienia z filmem kameralnym, o wyraźnie skromnym budżecie, jednak w wymiarze dramaturgicznym Ferrara celuje w tragedię antyczną. Snuje opowieść o więzach krwi, których nie są w stanie zerwać ideologiczne różnice. O zasadności zemsty. O żałobie. O przemocy jako narzędziu do wymierzania sprawiedliwości. I o tej samej przemocy jako zaklętym kręgu, od którego nie ma ucieczki. A wszystko to w szatach kina retro, zezującego z gracją uciekiniera z psychiatryka w kierunku Dawno temu w Ameryce (1984).
Bohaterami historii są trzej bracia gangsterzy. W momencie rozpoczęcia filmu Johnny (Vincent Gallo) już nie żyje. Nad trumną Ray (Christopher Walken) i Chez (Chris Penn) opłakują jego przedwczesną śmierć, ale żal raz za razem ustępuje miejsca gniewowi. Za krwawą wendettą opowiada się zwłaszcza Ray. W serii retrospekcji poznajemy niedawne wydarzenia, które poprzedziły gwałtowny zgon chłopaka.
Ferrara i jego scenarzysta Nicholas St. John odsłaniają karty powoli, niczym w klasycznym kryminale myląc tropy. Młody Johnny jest krnąbrnym komunistą, który pod osłoną nocy bawi się w dobroczyńcę ludu. Starsi bracia traktują jego polityczne zapatrywania z pobłażaniem, o ile tylko nie wchodzą one w kolizję z rodzinnymi interesami. Krok po kroku kolejne puzzle wskakują na miejsce, wszystko wskazuje na to, że to właśnie idealizm i bunt w zetknięciu z twardymi regułami gry przestępczego półświatka doprowadziły do katastrofy. Fatalistyczny ton podpowiada jednak, że byłoby to zbyt banalne rozwiązanie. I faktycznie: scenariusz wykonuje pod koniec woltę, skręca w rejony ponadczasowej opowieści o upadku i bezlitosnym przeznaczeniu. Finał to już szydercza pląsanina kostuchy, która tanecznym krokiem wprowadza rzecz na podium dokonań reżysera.
1996 – Uzależnienie – Dr Butcher
[Fragment recenzji, całość pod linkiem.]
Kathleen Conklin (Lili Taylor) jest studentką filozofii przygotowującą doktorat o naturze zła i ludzkiej odpowiedzialności. Podczas jednego z nocnych spacerów po Nowym Jorku zostaje zaatakowana przez wampirzycę Casanovę (Annabella Sciorra). Po powrocie ze szpitala zaczyna odczuwać narastający głód krwi. Unika światła, zasłania lustra i stopniowo pogrąża się w uzależnieniu przypominającym narkomański nałóg. Z nieśmiałej studentki przeobraża się w pewną siebie morderczynię, a przypadkowo poznany Peina (Christopher Walken) uczy ją zasad nowej egzystencji. Kathleen organizuje przyjęcie z okazji obrony doktoratu, które ma zakończyć się krwawą orgią.
Ferrara wykorzystuje mit wampira do zadawania pytań o źródła zła, wolną wolę i odpowiedzialność jednostki. Nie daje prostych odpowiedzi – sugeruje raczej, że zło tkwi w każdym człowieku i potrzebuje jedynie odpowiedniej iskry. Szczególnie mocno wybrzmiewa przemiana Kathleen, która z osoby przerażonej ludzkim okrucieństwem sama staje się potworem.
Film zachwyca czarno-białymi, ziarnistymi zdjęciami i oryginalną ścieżką dźwiękową, łączącą gangsta rap z niemal klasycznymi miniaturami muzycznymi. Nicholas St. John napisał jeden ze swoich najlepszych scenariuszy, a Lili Taylor tworzy przejmujący portret kobiety pogrążającej się w samozniszczeniu. W krótkich rolach błyszczą również Annabella Sciorra i Christopher Walken.
Ten niespełna osiemdziesięciominutowy obraz powoli, lecz konsekwentnie buduje napięcie, prowadząc do finału, w którym horror miesza się z religijną i egzystencjalną refleksją. Dla części widzów może być zbyt filozoficzny, ale dla mnie pozostaje jednym z najbardziej osobistych i najmocniejszych filmów Ferrary – opowieścią o tym, że nie można uciec ani przed złem, ani przed samym sobą.
Gdyby opowiedzieć Matty’emu (Matthew Modine) dowcip o filmowej gwieździe, która w narkotyczno-pijackim widzie przypadkowo morduje prostytutkę, są niewielkie szanse, że Matty by się roześmiał. Matty sam jest aktorem, alkoholikiem i ćpunem, któremu często zdarza się nie pamiętać, co robił poprzedniego dnia. W ten sposób traci Annie (Béatrice Dalle), która zmęczona związkiem z wiecznie nabuzowanym hollywoodzkim gwiazdorem, usuwa ciążę i zwiewa do Acapulco. Wstrząśnięty odejściem ukochanej Matty zbiera się do kupy, opuszcza Miami, wyjeżdża do Nowego Jorku i zaczyna chodzić na mityngi AA. Mija rok w trzeźwości, Matty jest w związku z piękną modelką (Claudia Schiffer), ale wciąż myśli o Annie. Pod nieobecność nowej partnerki decyduje udać się na „stare śmieci”, by spotkać dawnych znajomych i powspominać. Wspomnienia mają jednak to do siebie, że często wraz z nimi budzą się do życia uśpione demony.
Niektórzy porównują Zaćmienie do filmów Lyncha. Zwłaszcza pierwsza połowa ma coś z klimatu dokonań Mistrza. Ferrara jest jednak zbyt dojrzałym i samoświadomym twórcą, by starać się kogokolwiek kopiować. Ma do opowiedzenia konkretną opowieść. Opowieść znajomą. O moralnym upadku. O uzależnieniu. O życiu w poczuciu winy. O rozdzierającym duszę bólu. Ubiera całość w szaty awangardowego kina DIY, kręconego za psie pieniądze, flirtującego z formatem VHS. Nowe środki wyrazu reprezentuje tutaj śliski reżyser filmów dla dorosłych, furiat z kamerą wideo, Mickey Wayne (Dennis Hopper). Kumpel Matty’ego, ale raczej z tych, co ciągną na dno i sprowadzają na złą drogę. Jest też powiernikiem najgorszego sekretu Matty’ego, sekretu który w drugiej połowie seansu wprowadza do fabuły elementy thrillera. Finał nie ma jednak nic wspólnego z elektryzującym dreszczowcem, Ferrara odsłania karty i przyznaje, że cały czas była to tragiczna historia o chorobie duszy. Tym razem, w odróżnieniu od Złego porucznika, odkupienia nie będzie.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
