Kino frywolne. W krainie sprośności Tinto Brassa
Urodził się jako Giovanni, ale od imienia danego mu przez rodziców wolał przydomek, jakim obdarzył go dziadek: Tintoretto. Studiował prawo, ale bardziej pociągało go kino. Zaczynał jako twórca kina awangardowego, ale zasłynął jako autor wysmakowanej i odważnej erotyki. Sięgał po różne gatunki, ale najlepiej czuł się, realizując rubaszne przypowieści o zwyczajnych ludziach. Jego żywioł, jak przystało na Włocha, to afirmacja życia. A w szczególności afirmacja tej jednej, konkretnej, arcyważnej dziedziny życia. Seks to bez dwóch zdań obsesja Giovanniego Brassa. Ba! Można wprost powiedzieć, że Tinto — bo tak skrócił swoją „ksywkę” — to kawał świntucha. Takiego co to bezustannie zagląda paniom pod spódniczki i daje nura w dekolty. Czy to źle? Wręcz przeciwnie! Tinto Brass to jeden z największych piewców kobiecego piękna, jakich znała X muza. I twórca, który konsekwentnie przypominał, że świat od zarania kręci się wokół jednego tematu. Dziś przypominamy najciekawsze spośród jego dokonań. Samo crème de la crème brzoskwiniowych deserów.
Caligula
1967 – Z sercem w gardle (Deadly Sweet a.k.a. I am what I am) – Dr Butcher
Deadly Sweet (Col cuore in gola, 1967), jeden z pierwszych filmów Mistrza wygląda jakby Tinto Brass już wtedy przeczuwał, że klasyczne kino gatunkowe wkrótce eksploduje pod naporem psychodelii, seksualnej rewolucji i formalnych eksperymentów. To jeszcze nie ten Brass, który zasłynie później z opasłych pośladków, voyeurystycznych zabaw i erotycznych prowokacji. Tutaj jest przede wszystkim młodym formalistą, zapatrzonym we francuską Nową Falę, londyński pop-art i rodzące się giallo, mieszającym wszystko w jedną, kolorową, halucynogenną całość.
Bernard (Jean-Louis Trintignant), młody Francuz zwiedzający Londyn, poznaje piękną Jane (Ewa Aulin), dziewczynę równie uwodzicielską, co tajemniczą. Zanim zdążą dobrze się poznać, trup zaczyna ścielić się gęsto, a Bernard zostaje wplątany w zagadkę, w której nie wiadomo, kto jest ofiarą, kto manipulatorem, a kto zwyczajnie oszalał. Fabuła? Owszem, istnieje, ale Brass traktuje ją bardziej jako pretekst do wizualnego fajerwerku niż klasycznej historii kryminalnej. Im dalej w las, tym mniej liczy się rozwiązanie zagadki, a bardziej sama podróż przez świat pełen zwodniczych tropów, seksualnych napięć i paranoi.
Już pierwsze minuty zdradzają, że reżysera nie interesuje grzeczne opowiadanie historii. Kamera nieustannie podgląda bohaterów zza szyb, luster, kolorowych filtrów i dziwnych kątów. Montaż rwie sceny na kawałki, by za chwilę posklejać je w zupełnie nową jakość. Londyn staje się miejscem osobliwym, raz pulsuje modą, młodością i muzyką, by chwilę później zamienić się w zimny labirynt pełen pustych ulic i betonowych zaułków.
Największą siłą filmu pozostaje jego niepowtarzalny klimat. Deadly Sweet funkcjonuje gdzieś pomiędzy kryminałem, thrillerem psychologicznym, pop-artową instalacją i proto-giallo. W wielu scenach można odnieść wrażenie, że Brass bardziej maluje kadry niż je filmuje. Intensywne kolory, geometryczne wnętrza, szalone zbliżenia i agresywna praca kamery sprawiają, że obraz momentami przypomina ruchomą galerię sztuki współczesnej. Wszystko jest tutaj przerysowane, sztuczne, dezorientujące widza feerią kolorów. Nie oznacza to jednak, że Deadly Sweet jest dziełem bez wad. Intryga potrafi się zapętlić do tego stopnia, że chwilami przypomina improwizację, a niektóre zwroty akcji wydają się istnieć wyłącznie po to, by Brass mógł nakręcić kolejną efektowną sekwencję. Trudno mieć o to jednak pretensje, bo od początku czujemy, że to kino stworzone bardziej dla zmysłów niż logiki. Tutaj liczy się rytm montażu, puls muzyki, spojrzenie kamery i atmosfera ciągłego zagubienia. Rozwiązywanie zagadki schodzi na dalszy plan.
Patrząc z perspektywy czasu, Deadly Sweet fascynuje przede wszystkim jako zapowiedź dwóch wielkich zjawisk. Z jednej strony włoskiego giallo, które już za chwilę rozkwitnie dzięki takim twórcom jak Dario Argento czy Sergio Martino, z drugiej samego Brassa, który jeszcze nie odkrył erotyki jako swojego głównego języka filmowego, ale już z lubością flirtuje z seksualnością, podglądaniem i cielesnością. Efekt bywa chaotyczny, momentami wręcz pretensjonalny, ale ma w sobie tyle bezczelnej energii, że trudno oderwać od niego wzrok. To jeszcze nie eksplozja namiętności, ale lont już się pali.
1970 – Krzyk – Justine de Sade
Pod koniec lat 60. Brassowi zaproponowano wyreżyserowanie ekranizacji Mechanicznej pomarańczy. Twórca nie chciał jednak rezygnować ze swoich personalnych planów w związku z czym ostatecznie odsunięto go od projektu, a on mógł spokojnie dokończyć pracę nad surrealistyczną komedią Krzyk i ostatecznie zdystansować się od mainstreamu. Lata 60. i początek 70. w twórczości Brassa można nazwać okresem awangardowym i eksperymentalnym, a film doskonale wpisuje się w tę estetykę, stanowiąc odpowiedź na francuską Nową Falę. Obraz wywołał olbrzymie kontrowersje we Włoszech, gdzie został zakazany na osiem lat ze względu na obrazoburcze treści.
Sam tytuł filmu zaczerpnięty jest z poematu bitnika Allena Ginsberga. Brass opowiada historię buntowniczej studentki, Anity (zachwycająca Tina Aumont), która ucieka sprzed ołtarza (w scenie, która wygląda jak wyrwana z Absolwenta [1967]) z napotkanym włóczęgą, Coso (Gigi Proietti), by wyzwolić się od mieszczańskiego świata reprezentowanego przez niedoszłego męża. Wraz z nowym kochankiem wyruszają w pełną przygód podróż, podczas której spotykają kanibali-filozofów, karłowatego dyktatora i natykają się na orgię prowadzoną przez kapłankę voodoo czy hotel pełen dziwacznych ekshibicjonistów. Nielinearna historia została opowiedziana poprzez zbiór scenek zawierających śmiałe komentarze dotyczące polityki, seksu i społeczeństwa. Pełen absurdu kolaż używa archiwalnych materiałów (na przykład z Wietnamu czy nazistowskich Niemiec), odważnej erotyki, prowokacyjnych motywów i haseł (takich jak sytuacjonistyczne “Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego!”), by oddać klimat Maja 1968 i zakwestionować wszelkie autorytety. Znajdziemy tu nawiązania do wojny w Wietnamie, komunizmu, faszyzmu czy studenckich rozruchów, a także brutalności policji (szokująca scena gwałtu podczas przesłuchania).
Głównym przesłaniem filmu, powtarzanym przez główną bohaterkę, jest “to pułapka”. Odnosi się to zarówno do instytucji małżeństwa, życia w społeczeństwie, jak i systemów politycznych. Anarchistyczna forma i klimat intelektualnego buntu wyzierają z ekranu, a obraz budzi skojarzenia z dziełami Alejandra Jodorowsky’ego czy Dušana Makavejeva. Widz stawiany jest tu w roli biernego obserwatora konfrontowanego z natłokiem absurdu, slapsticku oraz metatekstualnością dzieła. W jednej ze scen pada nawet komentarz narratora, “gdyby ten film był romantyczną historią teraz nastąpiłaby scena miłosna. Jednakże, jest to prosty dokument (..)”, wyrywający widza z ekranowej immersji. Dialogi, często poszatkowane, hasłowe, mogą wydać się pretensjonalne i bełkotliwe. Nazwanie Krzyku łatwym seansem byłoby więc – nomen omen – absurdem. Wielbiciele intelektualnych i formalnych eksperymentów powinni docenić tę szaloną, awangardową jazdę bez trzymanki.
W połowie lat 70. Bob Guccione, założyciel erotycznego pisma Penthouse, zamarzył sobie realizację filmu, który byłby „nowym Obywatelem Kane’m„: wysokobudżetowej produkcji pornograficznej wyznaczającej nowe standardy w X muzie. Miało być perwersyjnie, z rozmachem, wystawną scenografią i pierwszej klasy kostiumami. A jako że żadna epoka nie kojarzy się tak z rozpustą, jak czasy świetności Cesarstwa Rzymskiego, to Guccione postawił na fresk historyczny, w którego centrum miał znaleźć się słynący z ekscesów cesarz Kaligula. Do napisania scenariusza producent zatrudnił Gore Vidala. Na stanowisko reżysera rozważany był m.in. John Huston, ostatecznie idealnego kandydata odnalazł wydawca w Tinto Brassie — Guccione był pod dużym wrażeniem pracy wykonanej przez Włocha przy Salonie Kitty.
Brass fuchę przyjął, jednocześnie kręcąc nosem na scenariusz Vidala. Pierwsze przeróbki tekstu obejmowały przede wszystkim zminimalizowanie akcentów homoerotycznych i rozbudowanie walorów „orgiastycznych”. Poróżniony już na tym etapie zarówno z Guccione, jak i Brassem pisarz odciął się od projektu, nazywając reżysera „megalomanem”. Ten odpyskował, że jeśli Vidal naprawdę go zdenerwuje, to w ramach rewanżu opublikuje jego scenariusz, który uważał za skończone gówno. W atmosferze waśni ruszyła machina produkcyjna, w której tryby zaprzęgnięto brytyjską obsadę złożoną ze starych wyjadaczy pokroju Johna Gielguda i Petera O’Toole’a oraz „świeżej krwi” o wyrobionej już renomie, którą reprezentowali Malcolm McDowell i Helen Mirren.
Proces filmowania był na równi groteskowy jak sam produkt finalny. Między szekspirowską śmietankę wmieszały się modelki Penthouse’a, po planie biegali roznegliżowani statyści (słynne słowa Gielguda do McDowella: „w życiu nie widziałem tylu kutasów w jednym miejscu!”). Nawet jednak rozpasana wizja świntucha Brassa nie mogła dorównać temu, co wymarzył sobie ultraświntuch Guccione. Na etapie postprodukcji producent odebrał reżyserowi jego dzieło i przystąpił do montażu, jednocześnie zlecając asystentowi Giancarlo Luiemu dokrętki pod postacią scen hard porno, które wkleił w narrację. Obraz ostatecznie spędził ponad dwa lata w postprodukcyjnym piekle, przez który to okres większość zaangażowanych w projekt zwątpiła, czy rzecz kiedykolwiek ujrzy światło dzienne. Ku utrapieniu Brassa i części obsady, Kaligula ostatecznie trafił na ekrany jako dwuipółgodzinna epopeja pełna scen niesymulowanego seksu. Najlepiej film radził sobie w Stanach, wyświetlany w kinach dla dorosłych. Na wielu rynkach rozpowszechniany był w wersji pociętej, czasem pozbawionej aż 50 minut materiału. W wielu krajach cenzura w ogóle nie dopuściła kontrowersyjnej pozycji do kin. W międzyczasie koproducent Franco Rossellini podjął próby przywrócenia Kaliguli jego zamierzonej przez Brassa formy, czego efektem była włoskojęzyczna wersja zatytułowana Io, Caligola. Najbliższa oryginalnej wizji wersja montażowa, złożona według pozostawionych przez Tinto Brassa zapisków, ujrzała światło dzienne dopiero 44 lata po premierze i nosi podtytuł The Ultimate Cut.
1983 – Klucz – Justine de Sade
Emerytowany nauczyciel sztuki, Nino (Frank Finlay), nie potrafi zaspokoić swojej młodszej żony, Teresy (Stefania Sandrelli). Mężczyznę nękają obsesyjne myśli o doprowadzeniu do romansu żony z narzeczonym ich córki (Barbara Cupisti), Laszlo (Franco Branciaroli). Zaczyna opisywać swoje fantazje w dzienniku, pozostawionym tak, by odnalazła go Teresa, rozpoczynając z żoną erotyczną grę.
Jeden z ważniejszych (a według Brassa pierwszy, gdyż za takie nie uznawał Salon Kitty i Caliguli) filmów erotycznej ery w twórczości reżysera wywołał niemały skandal za sprawą odważnego ukazania nagości, nie przeszkodziło mu to jednak w osiągnięciu małego sukcesu komercyjnego. Klucz został oparty na noweli Jun’ichirō Tanizakiego, Brass przeniósł jednak akcję z Japonii do faszystowskich Włoch, tuż przed przystąpieniem kraju do wojny. Ze względu na odmienność kulturową, akcenty w filmie Brassa zostały rozłożone inaczej – nie tyle na rozterki starszego mężczyzny i wpływ społeczeństwa na jego życie seksualne, co na kobiece wyzwolenie. Romans z młodszym mężczyzną prowadzi do odkrycia własnej, do tej pory represjonowanej, seksualności i kompletnej przemiany Teresy, która skutkuje rozkwitem życia seksualnego także wewnątrz małżeństwa.
Brass po raz kolejny udowadnia, że nie jest wyłącznie tanim pornografem. Siłą Klucza są nie tyle elementy erotyczne, co postacie. Skomplikowane, pełne żądz, niejednokrotnie podejmujące zaskakujące decyzje, czego najlepszym przykładem jest córka pary, Lisa, która pomimo zazdrości, postanawia wziąć udział w intrydze prowadzącej do romansu Teresy i Laszlo. Dziewczyna jest zresztą najbardziej tajemniczym charakterem całej opowieści, wiemy że jest zadeklarowaną faszystką i wielbicielką Mussoliniego, wydaje się żyć sprawami ważniejszymi niż miłosne intrygi, jednocześnie toleruje wybryki rodziców, jak gdyby żyła dla większej sprawy. Wątek polityczny stanowi tu jednak bardziej tło aniżeli istotny czynnik, Brass dość subtelnie podkreśla go jednak kolorami – ulice faszystowskiej Wenecji są ponure, wyblakłe, kontrast dla nich stanowią stroje odmienionej Teresy. Głęboka czerwień czy finalna biel (istotna w kontekście okoliczności, których nie chcę tu spoilerować) podkreślają radość życia wyzwolonej kobiety. Skostniałe społeczeństwo z jego fałszywą moralnością zostaje zestawione z dekadenckim życiem małżeńskim, wolność seksualna jawi się tu jako bunt.
Częściowo inspirowana powieścią epistolarną narracja opiera się na wpisach z dzienników Nino i Teresy, za sprawą których małżonkowie porozumiewają się, unikając bezpośredniej konfrontacji, niczym w Sonacie Kreutzerowskiej Lwa Tołstoja czy Trismus Stanisława Grochowiaka. Pojawia się tu wiele wątków znanych z filmografii reżysera, od zespołu kontrolowanej zdrady i voyeuryzmu, wyrażanego także za pomocą aparatu fotograficznego, po wspomniany już wątek kobiecego wyzwolenia i wierności osiąganej poprzez niewierność.
Wizualnie film wypada bardzo stylowo, umiejscowienie akcji w ulubionej dekadzie Brassa pozwala na podkreślenie kobiecości głównej bohaterki poprzez dopasowane sukienki, pasy i pończochy. Wenecja na zdjęciach Silvano Ippolitiego czaruje swoim urokiem, zaś Ennio Morricone zapewnia przyjemną ścieżkę dźwiękową. Z największą czułością, standardowo, potraktowano jednak sceny erotyczne, które nie byłyby tak niezapomniane, gdyby nie występ ówczesnej gwiazdy kina, Stefani Sandrelli. Śmiała erotyka, ledwo balansująca na granicy soft porn, jest tu niezwykle stylowa, a Sandrelli wypada zmysłowo, ale też przekonująco.
Za sprawą Klucza Tinto ugruntowuje swoją pozycję mistrza erotyki zmieszanej z arthousem. Warto wspomnieć też o samym finale. Brass zwracał uwagę na prawidła amerykańskiej transgresji, spętanej purytanizmem, która zawsze dążyła do ukarania bohaterów za przekraczanie granic. W swoich filmach postanowił zerwać z tą zasadą stawiając na, przynajmniej częściowe, happy endy.
Miranda (Serena Grandi) prowadzi gospodę w małym miasteczku. Jej mąż zaginął podczas wojny, od tamtej pory kobieta wikła się w rozliczne romanse. Twierdzi, że ponowne zamążpójście jej nie interesuje, ale jak to kobieta: deklaruje jedno, a w skrytości ducha marzy o czymś zupełnie przeciwnym. Kolejne miłostki Mirandy stanowią rodzaj castingu: kandydatów trzeba wypróbować pod każdym kątem, by móc ostatecznie wybrać odpowiedniego.
Kino obyczajowe osadzone w siermiężnych realiach Włoch świeżo po zakończeniu II Wojny Światowej. Miranda wybór ma tak naprawdę ograniczony i mało obiecujący: jak nie podstarzały faszysta, to szukający zamorskich przygód Amerykanin. Finał i płynący zeń morał będą więc siłą rzeczy przewrotne: czasem to, czego szukamy, znajduje się pod ręką. Rzecz jest podszyta dyskretnym humorem, ciepłym, rubasznym dowcipem w typie Felliniego, który zresztą ponoć bardzo chwalił dokonanie Brassa. Erotyki jest sporo, przy czym niekoniecznie oznacza to hurtowo serwowaną goliznę: olbrzymie pole do popisu pozostawia Tinto wyobraźni widza, z rzadka jedynie wywalając na wierzch cyce w pełnej okazałości czy wpychając do oczodołów włochatą pipę. Ewidentnie zresztą twórca swoje bohaterki (bo nie tylko tę, ale i większość pozostałych, które przewinęły się przez jego filmografię) lubi. Podziwia ich ciała, a jednocześnie obdarza wyrazistymi cechami. I tak oto Miranda jest sprytna, zaradna, figlarna, wzbudza sympatię i z marszu przekabaca widza na swą stronę. Wcielająca się w nią Grandi ma obowiązkowe walory seksbomby w rytmie italo disco, ale koniec końców lubimy ją przede wszystkim za… serce, które pokaźne piersi tylko chronią przed brutalnym światem.
Prowincjonalna dziewczyna (Debora Caprioglio) zatrudnia się w burdelu, by pomóc finansowo swemu chłopakowi. Na użytek zawodowy przybiera pseudonim „Paprika”. Kiedy na jaw wychodzi niewierność ukochanego, rozgoryczone dziewczę rzuca się w wir pracy, zmieniając przy tym lokale i pracodawców.
Odkrycie Klausa Kinskiego, Debora Caprioglio zachwyca w tym komediodramacie o kobiecie upadłej (fabuła wywiedziona została z XVIII-wiecznej powieści Fanny Hill Johna Clelanda). Paprika to dziewczę naiwne, pełne seksualnej energii, w dodatku obdarzonej bujnymi kształtami. Piersi Caprioglio zyskały sobie za sprawą jej roznegliżowanych ról wręcz legendarne. A Brass wykorzystuje atuty aktorki w 100%, filmując ją bezustannie w „rosole”. Sama historia ma mocno epizodyczny charakter, zapewne można by ją odczytywać jako przestrogę przed niewłaściwymi wyborami życiowymi (bohaterka z czasem upada coraz niżej jako kurtyzana, lądując w przybytkach wątpliwej renomy). Można by… gdyby nie wrodzona pogoda ducha twórcy, który zachowuje pieprzny, filuterny ton i wieńczy całość pochwałą prostoty i niezłomności ducha.
1992 – All Ladies Do It – Caligula
Pean na cześć otwartych związków i… seksu analnego. Młoda mężatka Diana (Claudia Koll) jest znudzona usankcjonowanym przez Boga pożyciem z Paolo (Paolo Lanza). Dziewczyna wprawdzie nadal bardzo kocha swego męża, ale coraz częściej odpływa w świat nieprzyzwoitych fantazji o innych mężczyznach. W trakcie pobytu w Wenecji Diana zdradza Paolo z Donatienem Alphonse’m (Franco Branciaroli), artystą zafiksowanym na punkcie kobiecych pup. Ta przygoda otwiera przed młódką nowy, barwny świat rozkoszy cielesnych. Kiedy jednak zwierza się ze swego postępku mężowi, ten wpada we wściekłość i grozi rozwodem. Zrozpaczona Diana zaczyna szukać dróg odzyskania ukochanego, przy jednoczesnej możliwości zachowania niezależności w sprawach łóżkowych.
Komedia bardzo erotyczna, luźno inspirowana operą Mozarta Cosi fan tutte (1790). Brass sławi i zarazem usprawiedliwia skoki w bok jako sposób na zachowanie młodzieńczej energii oraz zdrowego związku. Świntuszy przy tym co niemiara, praktycznie w co drugiej scenie oferując zbliżenia na krągłe pośladki i wargi sromowe. Jak to u niego, od czasu do czasu pojawi się na ekranie fallus wystający z rozpiętego rozporka, z rzadka zaskoczy nagłą przebitką na moment penetracji. Rozkosznie to wszystko rozwiązłe, pełne życia, energii i humoru. Pod koniec do opowieści wkradają się nieco bardziej dramatyczne tony, ale zaraz potem następuje pokrzepiający finał. Hippisowskie wręcz w duchu kino, o pięknym świecie, w którym wszyscy rypią się ze wszystkimi, demokratycznie i bez poważnych konsekwencji.
1994 – Mężczyzna, który patrzy – Caligula
Dodo (Francesco Casale) wykłada literaturę francuską na uniwersytecie. Jego życie prywatne jest w rozsypce: niedawno opuściła go piękna żona Silvia (Katarina Vasilissa). Dodo dzieli mieszkanie ze swym schorowanym, ale wciąż jurnym ojcem Alberto (Franco Branciaroli), który pozostaje pod opieką seksownej pielęgniarki Fausty (Cristina Garavaglia). Fausta bezustannie prowokuje syna swego podopiecznego, ale ten — choć seksualnie sfrustrowany — pozostaje obojętny na jej awanse, bezustannie marząc o powrocie Sylvii.
Błahostka wywiedziona z prozy Alberto Moravi, podlana tanią psychologią (ojciec bohatera to dziwkarz, który zdradzał żonę, co ma wpływ na życie seksualne syna) i opatulona jędrnymi pupami oraz piersiami. Prawdziwe odkrycie filmu Brassa stanowi Polka Katarzyna Kozaczyk (w obsadzie figurująca pod rosyjsko brzmiącym pseudonimem), dziewczę o perfekcyjnej urodzie, chodzący, blodwłosy anioł, którego wdzięki podziwiamy w pełnej okazałości już na samym wstępie. Kozaczyk nie było niestety dane zrobić wielkiej kariery — sama figura i ładna buzia nie wystarczyły, by zawojować świat kina. Pozostaje dziękować Włochowi za unieśmiertelnienie jej posągowych kształtów w jednym ze swoich filmów. To, że jest to jedna z mniej ciekawych pozycji w jego dorobku, kulejąca pod względem tempa i zarazem dość chaotyczna, to już inna sprawa. Tym samym: głównie dla zagorzałych Brassowskich entuzjastów, którzy radość czerpać będą z formy i specyficznego, sławiącego rozwiązłość poczucia humoru, którego prawdziwy triumf dostajemy w przewrotnym finale.
1995 – P.O. Box Tinto Brass – Justine de Sade
Król erotycznego sleazu powraca, tym razem jako… doradca z Bravo Girl dla dorosłych. A tak poważnie: P.O. Box Tinto Brass to kolekcja scenek rodzajowych zainspirowanych listami i nagraniami, które rzekomo dostawał od fanek po sukcesie All Ladies Do It. Brass, grający samego siebie, czyta korespondencję pełną opisów seksualnych przygód autorek. Wśród nich znajdą się historyjki dotyczące ekshibicjonizmu, pierwszego razu w klubie swingersów, czy seks-telefonu. Jeden z segmentów nawiązuje do Piękności dnia (1967) Luisa Buñuela, zarazem pozostając najciekawszym i najbardziej satysfakcjonującym wizualnie (ilość pięknych kobiet!).
Film jest pełen uroku, typowego dla Brassa zbereźnego humoru i miłości do kobiecych kształtów. Ciężko jednak nie oprzeć się wrażeniu, że rzekome kobiece fantazje wypadają dość pospolicie, Brass nie wysilił się na nic więcej ponad najbardziej standardowe pomysły, a całość ogląda się niczym ekranizację listów do Bravo Girl czy innego Glamour. Zdecydowanie zabrakło tu chociażby BDSM-owego pazura. Są za to typowe dla twórcy wątki podglądactwa, wyzwolenia poprzez seks czy artystyczno-erotycznej fotografii. Jest wesoło, lekko i frywolnie, a dla umilenia seansu przygrywa nam Riz Ortolani. P.O. Box można traktować jako the best of Tinto Brass, gdyż zawiera wiele nawiązań do wcześniejszej twórczości artysty. Zdecydowanie zabrakło tu jednak artystycznego sznytu i prowokacji, tak charakterystycznych dla najlepszych dzieł reżysera, by nazwać film czymś więcej niż tylko czasoumilaczem.
1998 – Frywolna Lola – Justine de Sade
Jeden z najbardziej przystępnych filmów Brassa to lekka komedia erotyczna opowiadająca historię Loli (Anna Ammirati), młodziutkiej dziewczyny, której seksualne przebudzenie powoduje problemy w związku z Masetto (Max Parodi). Narzeczony bohaterki podchodzi do kwestii seksu konserwatywnie, tymczasem ona chce spróbować go przed ślubem. Jak wspominał sam Brass, pomysł na film zaproponowała mu żona, zaś inspirującą perspektywę młodej kobiety wchodzącej w dorosłość dostarczyła im siostrzenica.
Frywolna Lola to film niezwykle radosny, pełen afirmacji życia i seksu. Główna bohaterka łączy w sobie cechy uwodzicielskiej lolitki z kształtami i rozkwitającą seksualnością dorosłej kobiety. Film był debiutem Ammirati, krytykowanej przez grającą w filmie Serenę Grandi za zbyt swobodne zachowanie wobec Brassa i brak umiejętności aktorskich. W mojej opinii główna aktorka sprawdziła się w roli kobiety-dziecka wyśmienicie. Lola jest dziecinna, niesforna, kochająca życie. Brass wykreował wiele pamiętnych scen z jej udziałem – słynną jazdę na rowerze w podwiewającej spódniczce, wyrywanie włosów łonowych pod wyliczankę “kocha, nie kocha” czy scenę oddawania moczu na środku ulicy podczas lejącego deszczu (motyw charakterystyczny dla filmów reżysera).
Obraz imituje retro klimat, zarówno za sprawą scenografii i kostiumów a’la lata 40. i 50., jak i za sprawą zamglonego obiektywu miękkorysującego, który przywołuje na myśl lata 70., jednocześnie kreując odrealnioną atmosferę sennych fantazji. Brass po raz kolejny udowadnia swój talent do tworzenia pełnych erotyzmu kadrów – gdzie nie spojrzymy, znajdziemy budzące seksualne skojarzenia obiekty, od apetycznych bułeczek wypieczonych na kształt pośladków, po falliczną kukurydzę w rękach piekarza. Reżyser korzysta też z dobrodziejstwa ujęć przez dziurkę od klucza, odbić w lustrach oraz – tradycyjnie! – zbliżeń, szczególnie na tak ukochane przez niego kobiece pośladki.
Frywolna Lola jest wizualną perełką, posiada też świetną ścieżkę dźwiękową Pino Donaggio. Sam scenariusz stanowi raczej pretekst do ukazania erotycznych przygód młodej kobiety, która wkracza w swój coming of age, ale wielbiciele kobiecych kształtów i lekkich, erotycznych komedyjek nie będą mieli mu tego za złe. Fantazje starego zboczeńca czy afirmacja kobiecego wyzwolenia poprzez nieskrępowaną seksualność? Sądzę, że i jedno, i drugie.
2002 – Czarny anioł – Caligula
Tinto Brass sięga po ikonografię nazistowską po raz drugi. Senso ’45 to adaptacja XIX-wiecznej powieści Camillo Boito. Akcja książki osadzona była w trakcie konfliktu włosko-austriackiego w 1866 roku, Brass postanowił przenieść fabułę w czasy II Wojny Światowej, by uniknąć porównań z wcześniejszą ekranizacją spod ręki Luchino Viscontiego (1954). Pomimo zmiany tła wydarzeń, twórca Salonu Kitty paradoksalnie pozostał w większym stopniu wierny literackiemu pierwowzorowi, niż jego utytułowany kolega pół wieku wcześniej: u Viscontiego na pierwszy plan wysuwał się romans, u Brassa jest to opowieść o ciemnych stronach pożądania.
Pożądanie omyłkowo bierze za miłość Livia Mazzoni (Anna Galiena), wdając się w romans z oficerem SS Helmutem (Gabriel Garko). Przystojny i arogancki blondyn stanowi całkowite przeciwieństwo męża Livii, grubawego, nieciekawego urzędnika faszystowskiego. U boku Helmuta kobieta rozkwita i porzuca mieszczańskie konwenanse na rzecz życia pełnego rozkoszy, wręcz rozpusty. Szaleje z rozpaczy, gdy kochanek ją opuszcza i wpada w ekstazę, gdy powraca. Słowem: dostaje skrzydeł i jest dosłownie pijana miłością. Czego nie dostrzega, to fakt, że stanowiący na pierwszy rzut oka ucieleśnienie Übermenscha Helmut jest tak naprawdę pijawką i oportunistą, który wykorzystuje jej pieniądze i pozycję do ułatwienia sobie życia w trudnych realiach schyłku wojny.
Dekadencja to w przypadku podobnych obrazów słowo kluczowe. Jest tu balująca, jakby jutra miało nie być śmietanka towarzyska, pojawiają się narkotyki, a swastyka nie ma nic wspólnego z ideologią, to jedynie dopasowany do atmosfery napięcia i rozkładu emblemat. W scenie orgii Brass jakby przypomina sobie, że kiedyś zrealizował Kaligulę i wzmiankowany Salon, idzie na całość przy eksponowaniu wdzięków aktorek, dorzuca przebitki na fellatio i oddawanie moczu. Zarazem jednak nie jest w stanie ukryć, że czasy największych podbojów ma już za sobą, gubi miejscami rytm, realizacyjnie rzecz bywa toporna, niezdecydowana co do kierunku i niespecjalnie odkrywcza. Jako aneks do głośnego obrazu z 1975 roku daje jednak radę, z tym że to już nie jest historia o wynaturzonych totalitaryzmach, raczej na wskroś współczesna przypowieść o ludziach, którym się w dupach poprzewracało od dobrobytu. Bo i Helmut i Livia to żałosne kreatury, które patrzą na życie stricte powierzchownie, mylą pojęcia i uznają pieniądz za najwyższą religię.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
