Rzeczywistość to bluźnierstwo. Filmowe impresje Kena Russella
Podczas gdy większość brytyjskich twórców kisiła się we własnym sosie, kręcąc kino mocno osadzone w otaczających ich realiach, Ken Russell parł pod prąd, tworząc filmy pełne szalonych wizji, artystycznej egzaltacji i kampowej przesady. Jego konsekwentnie wywrotowa koncepcja kina swój początek miała już na etacie w BBC, dla której to stacji przygotowywał filmy dokumentalne m.in. do serii Omnibus, przy okazji łamiąc kolejne zasady obowiązujące w ówczesnej telewizji. Gdy emigrował na wielki ekran, zrobiło się jeszcze ciekawiej. Nierzadko jego dzieła ocierały się o bluźnierstwo, mieszały style i gatunki, atakowały widza bodźcami. Uwielbiał muzykę klasyczną, ale jego biografie wielkich kompozytorów dalekie były od kanonu. Za muzyką rockową ponoć specjalnie nie przepadał, ale to on stworzył wzorcową celuloidową rock operę. Niezależnie czy brał się za dramat, romans czy horror, za każdym odciskał na materiale własne piętno. Co zaś znamienne i najbardziej imponujące, swej pasji do kina pozostał wierny do końca: nawet na emeryturze, zapomniany przez włodarzy wielkich studiów i tym samym pozbawiony inwestorów, dalej kręcił filmy z udziałem bliskich i z użyciem tego, co akurat miał pod ręką. Dzisiejszym tekstem — z gościnnym udziałem Mariusza Czernica z Panoramy Kina — składamy mu hołd i sami jesteśmy zdziwieni, że tyle z tym zwlekaliśmy.
Caligula
1965 – The Debussy Film – Caligula
Russell był miłośnikiem muzyki klasycznej i na przestrzeni swej kariery popełnił szereg filmowych biografii wielkich mistrzów. Nie były to jednak biografie w tradycyjnym rozumieniu tego pojęcia, raczej swobodne impresje wokół wątków zaczerpniętych z życiorysów, wzbogacone ekstrawaganckimi zdobieniami reżysera. Tak było w przypadku Kochanków muzyki (1971) o losach Czajkowskiego, w Mahlerze (1974) i w Lisztomanii (1975). Podobne założenie przyświecało twórcy również przy The Debussy Film, telewizyjnym projekcie wyemitowanym w BBC w ramach popularnego cyklu Monitor.
W The Debussy Film (o wiele mówiącym podtytule Impressions of the French Composer) Russell do opowiedzenia dziejów Claude’a Debussy’ego (w tej roli Oliver Reed, był to pierwszy z pięciu występów aktora u reżysera) wykorzystuje postmodernistyczną ramę „filmu w filmie”: oto ekipa filmowców pod przewodnictwem reżysera (twarzowiec Vladek Sheybal) realizuje obraz poświęcony francuskiemu kompozytorowi. Otrzymujemy ciąg luźno powiązanych scen, fragmentów wyrwanych z biografii bohatera, czasem osadzonych „po Bożemu” w epoce, kiedy indziej odgrywanych we współczesnych dekoracjach. Prawdziwe postaci historyczne stają się tożsame z grającymi ich aktorami, Russell sięga po różnorodne środki wyrazu, jak np. w sekwencji rodem z kina niemego, tworząc kolaż na przemian poetycki i prześmiewczy. Jest w tym zarówno artystyczne zadęcie, jak i na wskroś nowoczesny luz, jak choćby w scenie striptizu Annette Robertson do puszczanej z gramofonu muzyki Debussy’ego. Russell nie uznaje granic swobody twórczej, nie oddziela od siebie melodramatu i slapstickowej zgrywy, dając jasno do zrozumienia, że jego zdaniem widz więcej zapamięta z szalonej wariacji na temat, niż ze szkolnego bryku. Innego zdania byli spadkobiercy francuskiego kompozytora, którym film się nie spodobał i wymusili na BBC zaniechanie okazjonalnych powtórek materiału w ramówce.
1969 – Zakochane kobiety – Caligula
Russella „debiut właściwy”. Wprawdzie Brytyjczyk na tym etapie kariery miał już za sobą karierę dokumentalisty w BBC, popełnił również dwa filmy fabularne: fatalnie przyjętą komedię French Dressing (1964) oraz szpiegowski Mózg za miliard dolarów (1967), ale dopiero pracując nad adaptacją prozy D.H. Lawrence’a reżyser wkroczył na terytorium kina autorskiego. Do pracy przystąpił z ogromnym entuzjazmem, określając literacki pierwowzór mianem „prawdopodobnie najwspanialszej angielskiej powieści, jaką kiedykolwiek napisano” (do Lawrence’a powróci po latach jeszcze dwukrotnie, realizując Tęczę [1989] oraz Kochanka Lady Chatterley [1993]). Przy okazji postanowił wyważyć kilkoro drzwi, wplatając w opowieść słynną scenę męskich zapasów nago, której zabarwienie było wręcz jednoznacznie homoseksualne.
Zakochane kobiety, choć wydane w 1920 roku, okazały się doskonale pasować do swobodnej atmosfery końca lat 60. Nie tylko, wbrew obawom samego Russella, cenzura nie przyczepiła się do wesoło dyndających penisów we wspomnianej scenie przepychanki bohaterów przy kominku (tu warto odnotować, że na jej nagranie gorąco nalegał Oliver Reed, który by dopiąć swego, powalił reżysera w uczciwym pojedynku i wymusił obietnicę, że pomysł zostanie zrealizowany), ale film odniósł oszałamiający sukces w kraju i za granicą (nominacja do Oscara za najlepszą reżyserię i statuetka dla Glendy Jackson za rolę żeńską). Historia dwóch par przeżywających miłosne uniesienia na tle przemian społecznych i obyczajowych okresu powojennego korespondowała z niepokojami czasów współczesnych, mieszając dramat, erotykę i rubaszny humor w perfekcyjnych proporcjach. Russell jako reżyser pokazuje tutaj swoje zamiłowanie do szaleństw formalnych, choć trzyma je jeszcze w ryzach, by popuścić cugle w pełni przy Diabłach (1971), gdzie rozochocony zaczął już łamać tabu na całego, celując przy tym w narkotyczne odjazdy, które z czasem staną się jego znakiem rozpoznawczym. Pięknie spisuje się tu również obsada: oprócz oklaskiwanej (i zmysłowo rozbieranej przed kamerą) Jackson — do tej pory znanej głównie z repertuaru Szekspirowskiego — wybitne kreacje stworzyli męski jak sto skurwysynów Reed oraz Alan Bates jako ten „wrażliwy” kochanek o błazeńskim usposobieniu. Wielkie kino i sztandarowy przykład tego, jak wielcy ekranu wyciskają maksimum z klasyków literatury.
1970 – Dance of the Seven Veils – Caligula
Po sukcesie Zakochanych kobiet Russell wrócił na chwilę do telewizji. I wywołał skandal, kręcąc godzinną biografię Ryszarda Straussa w ramach cyklu Omnibus. Reżyser nie krył się ze swoją antypatią do niemieckiego kompozytora i przedstawił go jako narcyza, sympatyka nazistów oraz hipokrytę. Jakby tego było mało, sięgnął po środki wyrazu na małym ekranie wówczas niespotykane: w Dance of the Seven Veils otrzymujemy goliznę, sugestywną przemoc oraz prototyp sceny „gwałtu na Chrystusie” z Diabłów.
Mówiąc krótko, Brytyjczyk się nie patyczkował i przyrządził jadowity paszkwil. Straussa poznajemy jako jaskiniowca, który przy dźwiękach Tako rzecze Zaratustra obwieszcza światu, że narodził się Nadczłowiek, a następnie toczy walkę z wyposażonymi w krucyfiks zakonnicami. Kolejnym etapom z życia kompozytora towarzyszy narracja z offu, w której łamaną angielszczyzną, z przerysowanym niemieckim akcentem przedstawia on własne spojrzenie na wydarzenia. Blondwłosy Übermensch tańcuje przed Hitlerem (Kenneth Colley) i jego świtą („naziści nie wiedzieli, że podchodziłem do nich z dużym dystansem”), uprawia seks na oczach publiczności zgromadzonej w filharmonii i powtarza, że nigdy nie interesowała go polityka, podczas gdy w tle powiewa flaga ze swastyką. W trakcie seansu można odnieść wrażenie, że Russell nienawidzi nie tylko ośmieszonego na wszelkie sposoby bohatera swego dzieła, ale i całego narodu niemieckiego. Po emisji w BBC wybuchła wrzawa, potępiono ekstremalne środki wyrazu twórczego, a właściciele praw do spuścizny Straussa na drodze sądowej zablokowali możliwość ponownego wyświetlenia obrazu z użyciem muzyki kompozytora. Ken Russell tymczasem zakończył karierę na szklanym ekranie i zrobił to z hukiem, wyposażony zarazem w kontrowersję jako potężną broń, którą wykorzysta w kinie.
1974 – Mahler – Justine de Sade
Podczas gdy nad rzeką wybucha drewniany domek, z leżącego na wybrzeżu kokonu wyłania się ludzka postać pokryta bandażami. To Alma Mahler (Georgina Hale), która podpełza do kamiennej twarzy męża, Gustava Mahlera (Robert Powell), by ją pocałować. Piękna, surrealistyczna wizja okazuje się snem samego, starszego już i schorowanego, kompozytora, który podróżuje pociągiem wraz z małżonką. Tak rozpoczyna się nietypowa, bo – jak na Russella przystało – szalona i awangardowa biografia wybitnego austriackiego kompozytora. Życie artysty poznawać będziemy ze wspomnień, w czasie teraźniejszym toczyć się będzie walka o dalszy los małżeństwa Mahlerów.
Russell, wielki fan kompozytora, budowę swojego filmu oparł o schemat muzycznego ronda, czyli formuły w której główny, powtarzalny temat (refren) przeplata się z różnymi, kontrastującymi sekcjami. Na wzór kompozycji Mahlera “przybierają one [sceny – JW] różny ton: od namiętności po komedię. Podobnie jak scherza z jego symfonii, niektóre sceny są też groteskowe”. Początkowo współpracująca z reżyserem Goodtimes Enterprises planowała wypuszczenie serii filmów opartych na życiorysach kompozytorów i reżyserowanych przez Russella, ostatecznie jednak skończyło się na dwóch (kolejnym była Lisztomania).
Choć szkielet fabuły stanowi prawdziwa, ostatnia podróż Mahlera, a wiele przedstawionych faktów z jego życia znajduje potwierdzenie w rzeczywistości, nie da się zapomnieć, że mamy do czynienia z surrealistyczną fantazją. Russell potwierdza swój status króla kampu wplatając do filmu szalone, kiczowate wizje, takie jak niezapomnianą konwersję na katolicyzm pod batutą (a raczej batem!) Cosimy Wagner ubranej w fetyszowe skóry i swastyki, czy też przepiękną, musicalową wizję pogrzebu Gustava – senny koszmar pełen nazistowskich mundurów, przeszklonych trumien (nawiązanie do Vampyra Dreyera) i can cana. Symboliczna płaszczyzna filmu, złożona z onirycznych majaków, odzwierciedla lęki i obsesje tytułowego bohatera. Już sam początek przedstawiający płonący komponierhäuschen Mahlera oraz rodzącą się z kokona Almę symbolizuje nadchodzącą śmierć bohatera i uwolnienie Almy spod jego dominującego wpływu. Wątek stłumionych ambicji żony kompozytora jest tu zresztą mocno uwypuklony. Kobieta, która musiała porzucić własne marzenia, by zająć się domem i pomagać Gustavowi, w symbolicznej scenie składa swoje kompozycje do małej trumienki na znak poświęcenia. Obserwujemy jej przemianę z młodej, pełnej życia dziewczyny w nieszczęśliwą i poważną, dojrzałą kobietę.
Film zachwyca realizacją. Miłość do natury, wielkiej inspiracji kompozytora, zostaje podkreślona za sprawą imponujących zdjęć. Choć ograniczony budżet wymusił na twórcach nakręcenie obrazu w Anglii, nie zaś w Niemczech, górski krajobraz udanie imituje Alpy. Panteistyczny duch unosi się nad filmem, podkreślając związek muzyki Mahlera z naturą. Muzyka jest tu zresztą niezwykle istotnym składnikiem – nie tylko tłem, ale przede wszystkim częścią języka narracji, idealnie zsynchronizowaną z obrazem. W wielu scenach sacrum miesza się z profanum, kultura wysoka z niską, powaga z groteską. Russell nie unika też parodii innych filmów, ze znienawidzoną przez niego Śmiercią w Wenecji (1971) na czele. Istotne jednak, że Mahler to nie tylko kamp i przesada, to też subtelne chwile piękna, smutku i duchowej zadumy.
1975 – Lisztomania – Dr Butcher
Są filmy dziwne, dzikie, kompletnie pojebane i jest Lisztomania. Jeden z najbardziej bezczelnych filmów biograficznych, jakie kiedykolwiek powstały (o ile w ogóle wypada go tak nazywać). To raczej hucpowaty burdel, rockopera, obsceniczny komiks i atak na dobry smak. Dlatego też pierwsze, co trzeba zrobić przed seansem, to wyrzucić do kosza oczekiwanie, że dowiemy się czegoś sensownego o życiu Franciszka Liszta. Pomysł wyjściowy jest bowiem znakomity. Liszt naprawdę był fenomenem, którego wcześniej właściwie nie było: koncertował przed oszalałą publicznością, kobiety mdlały, walczyły o jego rękawiczki i inne pamiątki, a Heinrich Heine ukuł określenie „lisztomania” właśnie na opisanie zbiorowego szaleństwa otaczającego pianistę. Beatlesi niczego nie wymyślili. Elvis niczego nie wymyślił. Cała ta histeria, groupies, i narcystyczne gwiazdorstwo przerabialiśmy już sto lat wcześniej. Daltrey pasuje do tego pomysłu znakomicie. Jest piękny, narcystyczny, głupkowaty, czasami wręcz nieznośny. Bardziej interesuje go reakcja publiczności niż muzyka. I to jest sedno tej postaci. Liszt staje się pierwszą ofiarą własnego wizerunku, człowiekiem, który odkrył, że łatwiej sprzedać światu siebie niż swoją sztukę.
Początkowo oglądamy bardzo swobodną parodię filmu kostiumowego „na rockowo”. Seks, kochanki, rozwrzeszczana publiczność, kilka sprośnych żartów. Tyle że Lisztomania nie zamierza zatrzymywać się na żadnym poziomie absurdu. Zamiast zasugerować seksualną potęgę Liszta, lepiej wsadzić Daltreya na gigantycznego penisa. Zamiast dać do zrozumienia, że Wagner czerpał energię z dogryzania (hehe) wszystkim naokoło, lepiej uczynić z niego wampira. W ten sposób druga połowa Lisztomanii to prawdziwe tour de force Kena Russella, moment, w którym film ostatecznie przestaje udawać biografię i zamienia się w nieskrępowany strumień jego obsesji. Seks, religia, faszyzm, katolicyzm, śmierć, odkupienie, kultura masowa i rock’n’roll zaczynają się ze sobą kotłować bez jakiejkolwiek kontroli. Pomysł, że gdzieś w niemieckiej muzyce romantycznej, a szczególnie w postaci Wagnera, można szukać duchowych korzeni późniejszej katastrofy, nie narodził się jednak w głowie Kena Russella. Przerabiano go już wcześniej, najmocniej chyba w Doktorze Faustusie Thomasa Manna, gdzie muzyka, mit niemieckiego geniusza i zejście całej kultury w stronę barbarzyństwa splatają się ze sobą znacznie subtelniej. Russell subtelność ma jednak w dupie. Bierze antysemityzm Wagnera, jego nacjonalizm, germańską mitologię, późniejszy kult kompozytora w kręgach nazistowskich oraz uwielbienie Hitlera dla jego muzyki i robi z niego potwora. Jeszcze mocniej wali po oczach grupa jasnowłosych dzieci otaczających Wagnera; russellowska, komiksowa wersja Hitlerjugend. Nie noszą brunatnych mundurów, tylko kostiumy superbohaterów z „W” na piersi, bo Russell skleja w jednym obrazie nazistowski kult aryjskiej młodości, ideę nadczłowieka i popkulturowego Supermana. Co więcej, reżyser wcale nie oszczędza Liszta. Jeden kompozytor reprezentuje sztukę skażoną ideologią, drugi sztukę pożartą przez ego, pieniądze, seks i potrzebę uwielbienia. Między nimi Russell ukazuje własną historię kultury europejskiej, w której wielcy artyści okazują się jednocześnie geniuszami, błaznami, narcyzami, świętymi i hochsztaplerami.
Najbardziej ponury dowcip Russell zostawia jednak na koniec. Wagner wstaje z grobu, już nie jako człowiek, ale jako potwór, którego idee przeżyły własnego twórcę. I chyba właśnie tak należy czytać tę kompletnie absurdalną przemianę w nazistowskiego potwora Frankensteina. Wagner może umrzeć, ale to, co po sobie zostawił, zostaje przejęte, wypaczone i puszczone dalej w świat. Russell znowu wali symbolem jak obuchem, ale tym razem trudno odmówić mu siły. Człowiek gnije pod ziemią, jego idee niekoniecznie. A wszystko to przy dźwiękach Cwału Walkirii, wykorzystanego tutaj do groteskowej sceny przemocy na cztery lata przed tym, zanim Coppola połączy ten sam utwór z ekranową rzezią w Czasie Apokalipsy. Bo od Russella czerpali wszyscy.
1980 – Odmienne stany świadomości – Mariusz Czernic
Odmienne stany świadomości mają burzliwą historię powstania. Paddy Chayefsky, laureat trzech Oscarów (za scenariusze filmów Marty [1955], Szpital [1971] i Sieć [1976]), miał zapisaną w kontrakcie klauzulę gwarantującą mu pełną kontrolę twórczą, w tym także brak jakiejkolwiek ingerencji w dialogi. Jego scenariusz, napisany w oparciu o własną powieść Odmienne stany świadomości (wyd. 1978), był jednak wyjątkowo trudny do adaptacji ze względu na pełne patosu filozoficzno-naukowe dialogi, elokwentne, lecz w ustach aktorów wypadające nienaturalnie. To sprawiło, że 26 reżyserów odmówiło podjęcia się realizacji tego projektu (oficjalnie mówi się, że długo zaangażowany w projekt był Arthur Penn, ale agent Russella twierdził, że scenariusz podsuwano także Spielbergowi, Kubrickowi, Wellesowi, Coppoli, Polańskiemu i wielu innym).
Ken Russell, który po porażce Valentino (1977) rozpaczliwie poszukiwał pracy, zgodził się to nakręcić, znajdując sposób na obejście ograniczeń narzuconych przez pisarza. Strategią reżysera, znanego z Diabłów (1971) i Mahlera (1974), okazała się szalona wyobraźnia, uwidaczniająca się nie tylko w oszałamiających sekwencjach halucynacji, ale w całej warstwie inscenizacyjnej filmu. Takie podejście jest całkowicie odmienne od oszczędnego, podporządkowanego realizmowi stylu Sidneya Lumeta w Sieci (1976). Temat nauki, ewolucji i poszukiwania pierwotnej natury człowieka Chayefsky potraktował z ogromną powagą, a Russell zamienił go w psychodeliczny, operowy spektakl. Mimo iż nie zmieniono prawie żadnej linijki dialogu (z wyjątkiem sekwencji meksykańskiej), pisarz wycofał swoje nazwisko z czołówki, podpisując się jako Sidney Aaron. Trudno to jednak uznać za pseudonim, skoro są to prawdziwe imiona pisarza – to dość czytelny gest dezaprobaty, a nie próba ukrycia tożsamości.
To pierwszy film Russella, jaki widziałem – pozostał mi sentyment, bo obejrzałem go w młodości i zachwycił mnie przede wszystkim wyszukaną stroną wizualną, a nie dialogami. Myślę, że Odmienne stany świadomości w rękach reżysera o bardziej zachowawczym temperamencie mogłyby stać się filmem prestiżowym, zyskującym uznanie krytyków i jurorów Akademii, ale zarazem mniej ekscytującym dla szerokiej publiczności i kinomanów. Ekstrawagancka, halucynacyjna forma wizualna wydaje się w tym przypadku wyjątkowo celna, gdyż punktem wyjścia jest eksperyment z niezbadaną, meksykańską substancją psychodeliczną – trudno byłoby opowiedzieć o przekraczaniu granic świadomości, pozostając cały czas w śmiertelnie poważnej konwencji realistycznej.
Omawiana produkcja jest w pewnych kręgach filmem kultowym, ale krytyka na ogół wciąż zarzuca reżyserowi myślową pustkę, kiczowatość i (ponoć niezamierzoną) groteskowość. Film ma dość wysoki próg wejścia – rozwija się nieśpiesznie i nie wciąga od samego początku, zwłaszcza jeśli nie przemawiają do widza rozbudowane dialogi. Dopiero około 25 minuty, wraz z meksykańską sekwencją eksperymentu, film nabiera właściwego dla Russella szaleństwa i wizualnej intensywności. I z każdą kolejną minutą intryguje coraz bardziej. William Hurt w swoim debiucie kinowym świetnie odnajduje się w roli szalonego naukowca, a wizje Eddiego Jessupa należą do najbardziej pamiętnych sekwencji kina fantastyczno-naukowego przełomu lat 70. i 80. Przypomniany po latach film w moim odczuciu nadal się broni i obok Diabłów należy do moich ulubionych dzieł w karierze reżysera.
1984 – Zbrodnie namiętności – Justine de Sade
Scenariusz filmu został napisany przez Barry’ego Sandlera zainspirowanego problemami społecznymi lat 80. – epidemią AIDS, rozpadami związków, powszechnym seksem bez zobowiązań. Twórca próbował sprzedać skrypt wielu reżyserom, takim jak John Carpenter czy John Frankenheimer, lecz kontrowersyjna tematyka poskutkowała problemami z finansowaniem. Wówczas agent Sandlera zaproponował wysłanie propozycji do Kena Russella, twórcy znanego z tego, że nie bał się kontrowersji. Oczarowany scenariuszem Russell podjął się wyzwania. Co więcej, podczas kręcenia filmu odbył się jego ślub z Vivian Jolly, którego udzielił mu… sam Anthony Perkins. Niestety Zbrodnie namiętności ucierpiały z powodu cenzury. By uniknąć oznaczenia “X” studio nakazało Russellowi dokonać wielu cięć, które zawierały nie tylko sceny sadomasochistycznego seksu, ale były też istotne dla wyjaśnienia motywacji bohaterów. Ostatecznie film otrzymał mieszane recenzje i nie zarobił wiele w kinach, radząc sobie lepiej na rynku video.
Głównym bohaterem jest Bobby Grady (John Laughlin), mąż i ojciec dwójki dzieci, po godzinach prywatny detektyw. Mężczyzna dostaje zlecenie śledzenia Joanny (Kathleen Turner), pracownicy domu modowego podejrzewanej o sprzedawanie projektów konkurencji. Kobieta okazuje się niewinna, lecz Bobby odkrywa jej prawdziwy sekret – nocami Joanna zamienia się w prostytutkę China Blue. Nieszczęśliwy w sypiącym się małżeństwie i zafascynowany sex workerką detektyw zaczyna coraz częściej ją odwiedzać. Okazuje się jednak, że kobiecie może grozić niebezpieczeństwo ze strony jednego z klientów – podającego się za pastora Petera Shayne’a (Anthony Perkins), który ma obsesję na punkcie zbawienia China Blue, a w torbie obok Biblii nosi zabawki erotyczne z morderczym dildo na czele.
Wystylizowana, neo-noirowa opowieść bazuje na kontraście pomiędzy fałszywie idyllicznym american dream w domu Grady’ego na przedmieściach a oślizgłymi uliczkami Los Angeles pełnymi burdeli, peepshows i innych królestw rozpusty. Niemal każdy z bohaterów prowadzi podwójne życie ukrywając swoje prawdziwe pragnienia. Jest to szczególnie widoczne w przypadku Joanny, która ucieka od patriarchalnego świata i pracy w korporacji w świat seksu w którym to ona sprawuje kontrolę. Russell miesza soap operę z lekko perwersyjnym soft porno, a efekt jest niesamowicie kiczowaty. Czy to wada? Niekoniecznie, ale nie każdemu przypadnie do gustu czego dowodem wiele miażdżących opinii ze strony krytyków. Film jest pełen przerysowanej, 80’sowej atmosfery, neonów, kolorów, przegiętych postaci i dialogów, reżyser podchodzi do fabuły z niemałym cynizmem uwypuklając jej banalność. Satyra nie jest tu subtelna, jak w przypadku krytyki religijnej hipokryzji utożsamianej z “pastorem”, który hasła o grzechu i zbawieniu miesza z ewidentnym pożądaniem względem China Blue. Anthony Perkins wydaje się tu niemal parodią Normana Batesa.
Zaskakujące jednak, że jak na Russella i kontrowersje wokół obrazu, Zbrodnie namiętności wypadają stosunkowo grzecznie i ostatecznie dość konserwatywnie. Z jednej strony film opowiada o kryzysie męskości i rozprawia się z mitem szczęśliwej, amerykańskiej rodziny ukazując małżeństwo Grady’ego jako iluzję – małżonków łączą jedynie dzieci i kredyt, dzielą zaś poczucie humoru czy sprawy łóżkowe. Żona Grady’ego wydaje się traktować seks jako zło konieczne, dlatego poznanie namiętnej i bezpruderyjnej Joanny jeszcze boleśniej uświadamia mu różnice temperamentów. I choć sex workerka Russella jawi się jako postać pozytywna i pociągająca, a jej styl życia nie jest demonizowany, ostatecznie miłość staje się przyczynkiem do jego zmiany, transgresja zostaje ukarana, a monogamiczny związek przynosi odkupienie. W dzisiejszych czasach trudno nazwać film obrazoburczym i szokującym, ciężko jednak nie docenić jego kampowego uroku oraz 80’sowej nostalgii jaką może wzbudzić.
Odrzucić kronikarski obiektywizm i uwalniając własny temperament twórczy wprowadzić się w temporalny stan ducha artysty możliwie głęboko i empatycznie — oto wyzwanie dla biografa. A było się w co wprowadzać! I Ken Russell okazał się tu biografem idealnym. Jego film, chwytając galopującą frenezję największych angielskich romantyków, sam się nią staje.
Obrosła wieloma legendami „noc grozy” zapadła nad zalewaną strugami ulewy willą Diodati nad Jeziorem Genewskim, w czerwcu 1816 r. Lata w tym roku nie było. Wskutek erupcji wulkanu w Indonezji do atmosfery przeniknęły takie ilości popiołu, że o słońcu należało zapomnieć. Gospodarz willi, lord George Byron (lat 28) opuścił niedawno Anglię w atmosferze skandalu. Ubóstwiany jako poeta naraził się w towarzystwie nie tylko radykalnymi społecznie mowami w parlamencie, ale też kazirodczym romansem z przyrodnią siostrą Augustą (będąc na dobitkę żonatym). Jak później stwierdzi, jego jedyną prawdziwą miłością. ” Pańska namiętność do rozpusty przeszła w zwyczaj. Na nieszczęście taka jest pańska natura, że wszystko, co pan posiada uważa za bezwartościowe, a wszystko, co pan traci, za bezcenne” — tak podówczas pisała do niego żona. W filmie Gabriel Byrne uchwycił ten rys doskonale, eksponując złożoną osobowość Byrona: jego nienasycenie, narcyzm i brutalność, ale też nawracający Weltschmerz, którego reperkusją jest skłonność do „zgrywy na poważnie” kosztem innych.
Gościem Byrona jest pulsująco zagrany przez Juliana Sandsa Percy Shelley (lat 23), zdobywający kolejne laury poeta wyklęty, anarchizujący ateista i szermierz wolnej miłości. Obu połączy nie tylko naturalny dryg do łamania wszelkich obyczajowych tabu, ale też szczera przyjaźń i wzajemny podziw dla twórczych dokonań (całkowite przeciwieństwo relacji, jakie łączyły polskich romantycznych Wieszczów). Towarzyszy mu narzeczona Mary Godwin (Natasha Richardson). Żywy melanż urody z intelektem i namiętności z refleksją. Zdolna podjąć równorzędny dialog z Byronem, czym zdobywa szacunek zatwardziałego mizogina. A także przyrodnia siostra Mary i porzucona kochanka Byrona, Claire Clairmont (nadekspresyjna Myriam Cyr), obydwie 18-letnie. Oraz John Polidori, pełen kompleksów 20-latek i lekarz Byrona, ustawicznie przezeń poniżany. W groteskowej interpretacji Timothy Spalla budzi on litość i przerażenie na przemian, do tego jest jedynym szpetnym w towarzystwie. Pozostali to piękni, młodzi i jędrni ciałem i duchem. Cóż może być bardziej podniecającego, niż będąc w takiej kondycji rzucić się w wir zauroczenia rozkładem, śmiercią, zgnilizną i grozą? Stwierdzam, że nic, bo sam znam to doskonale i współczuję tym, co nie zaznali.
Tej jako się rzekło, burzliwej nocy w willi, pod wpływem wspólnej lektury niemieckich opowieści grozy ze zbioru Fantasmagoriana nasi wrażliwcy postanawiają stworzyć własne, autorskie horrory. Dwójka z nich napisze je naprawdę, ale to później. Tu liczy się przeżycie chwili. U Russella gospodarz zarządza seans spirytystyczny, uwalniając coś, o czym trudno orzec, czy jest to zewnętrzna złowroga moc, czy tylko podwyższony poziom delirycznej wyobraźni u wszystkich. Ważne jest, że w trakcie seansu Byron zasugerował swym gościom, by wywołali najgorsze, spychane w podświadomość upiory własne i stanęli z nimi twarzą w twarz (jungowska indywiduacja avant la lettre?). Od tej chwili film nabiera charakteru rozpędzonego tripu po psychodelikach, ale bez deformacji optycznych, dzięki czemu Russellowi udaje się zniwelować balans między jawą a majakiem; wszystko egzystuje razem na pełnych prawach.
Psychodeliczne ujęcie dalszych przeżyć bohaterów, których koszmary materializują się w mozaikowo rozsianych sekwencjach, ma swe uzasadnienie w laudanum (alkoholowa nalewka z opium), którym wszyscy raczą się regularnie przez całą noc. To drag epoki romantyzmu. Cztery lata później powstanie pierwszy w historii utwór psychodeliczny (odmalowujący stan percepcyjny po opiatach) – Symfonia Fantastyczna Hectora Berlioza, który z laudanum był w jak najlepszej komitywie. Tu jednak przygrywa mieniący się wszystkimi kolorami ciemności soundtrack Thomasa Dolby’ego. Film ten jest moim zdaniem jednym z najpiękniejszych wizualnie w dorobku naszego bohatera. Russell jak zwykle hojnie wykorzystuje tu szerokokątne obiektywy, ale na ogół przy statycznej kamerze. Dzięki temu dominują malarskie, skontrastowane walorowo, zamaszyste ujęcia, których wspaniała głębia ostrości daje swobodę dla dynamicznych akcji wewnątrzkadrowych.
Gotyk to nie tylko list miłosny do wielbicieli grozy wszystkich epok, ale też interesująca próba uchwycenia istoty tego rodzaju pasji. Kiedy konasz z przerażenia (i nie jest to zabawne), ale mimo to chcesz tego więcej i więcej. Dlaczego? Stop, niech się tłumaczą inni ze swoich „dlaczego”. Tej nocy Byron stanie się wampirem i Antychrystem, Shelley omal nie przegra walki z obłędem, Claire dowie się o szczeniakach, które podsyłano jej umierającej w połogu matce, by odsysały mleko, a Polidori zdobędzie ośmiotysięcznik własnego masochizmu. Tylko Mary zachowa równowagę (chwiejną) i przerwie diabelski krąg, spiralnie wsysający wszystkich w rozkoszny anus diavoli. Rano cała aura zniknie, jakby jej nigdy nie było. Delikatny i szarmancki Byron zaproponuje Mary szklankę angielskiej herbaty z cytryną: – No i jak ci się podobają nasze nocne zabawy? Szybko przywykniesz.
1988 – Ostatni taniec Salome – Caligula
Oscar Wilde (Nickolas Grace) i jego kochanek Lord Douglas (Douglas Hodge) późnym wieczorem przybywają do burdelu prowadzonego przez ich wspólnego znajomego. Na miejscu na dramaturga czeka nie lada niespodzianka: jego sztuka Salome właśnie została zakazana w Wielkiej Brytanii pod zarzutem obsceniczności, więc przyjaciele postanowili sprawić mu radość i wystawić ją sekretnie właśnie w domu uciech. W tę wyjątkową noc prostytutki i najbliżsi autora wcielą się w postaci z dramatu, zamieniając lunapar w jedyny w swym rodzaju teatr.
Po sukcesie Gotyku Russell podpisał kontrakt na trzy filmy dla Vestron Pictures. Na swój pierwszy projekt wybrał adaptację skandalizującej sztuki Irlandczyka, zobowiązując się przy tym, że zamknie produkcję w budżecie nieprzekraczającym miliona dolarów. Efektem jego wysiłków jest obraz siłą rzeczy bardzo teatralny, z akcją rozgrywającą się w jednym pomieszczeniu w czasie rzeczywistym. Umowność scenerii i statyczność narracji przełamuje reżyser właściwą sobie hiperekspresją: ubiera aktorów w ekstrawaganckie fatałaszki, stosuje przesadny makijaż i celuje w rubaszny humor. Gra odtwórców jest przerysowana, w tle pląsają statystki w lateksowych strojach, które więcej odsłaniają, niż zakrywają, a tytułowy taniec Salome wieńczy widok męskich genitaliów dyndających pomiędzy udami rozpustnej tancerki. Formalny przesyt do pewnego stopnia ożywia kostyczną materię literackiego oryginału, który dodatkowo dostaje tutaj „autorską” ramę: Russell na użytek swego przedsięwzięcia połączył kilka wydarzeń z życiorysu Wilde’a: jego aresztowanie w 1895 roku i premierę jego dzieła w Paryżu w 1896 roku. W kwestii obsady zdecydowanie przyćmiewa wszystkich młodziutka Imogen Millais-Scott, która perfekcyjnie uchwyciła wyrachowaną naturę kapryśnej księżniczki, dla której Jan Chrzciciel stracił głowę.
1988 – Kryjówka Białego Węża – Caligula
Kto wie, czy ta luźna adaptacja powieści Brama Stokera to nie najbardziej ekscentryczna rzecz, jaką Russell zrealizował w całej swej karierze. A mówimy przecież o twórcy, który szaleństw popełnił bez miary. Student archeologii Angus Flint (Peter Capaldi) prowadzi wykopaliska w ogródku pensjonatu w Derbyshire. Przed wiekami w tym miejscu znajdowała się rzymska osada pod zarządem cesarza uzurpatora Karauzjusza. Dokopawszy się do pozostałości świątyni, Angus wydobywa z ziemi czaszkę nieznanego nauce, wężopodobnego stworzenia. Tego samego dnia, na przyjęciu wydanym przez Lorda Jamesa D’Amptona (Hugh Grant), młody archeolog poznaje lokalną legendę o przodku arystokraty, który wsławił się zaszlachtowaniem wielkiego gada. Wkrótce w okolicy dochodzi do serii niezwykłych zdarzeń, a wszystkie tropy prowadzą do posiadłości Lady Sylvii Marsh (Amanda Donohoe).
Kryjówka Białego Węża to horror, ale podany z pastiszowym zacięciem, z grozą wywiedzioną z klasycznych gotyckich opowieści tonącą w kiczu i przesadzie. Ofiary z ludzi, smoki, wątek wampiryczny, ludzie-węże, narkotyczne halucynacje o bluźnierczym wydźwięku: Russell tworzy wzorcowy film klasy B., w którym absurdalne zwroty akcji i ostentacyjnie tania, „pulpowa” fabuła są powodem do dumy i celem samym w sobie. Wyśmienita, emanująca aurą bezwzględnej femme fatale Amanda Donohoe jako żmija w ludzkim ciele uwodzi (w tym pryszczatego harcerza, którego paraliżuje ukąszeniem w… członka), wije się do muzyki zaklinaczy węży i pluje — dosłownie — jadem. Mamy scenę tańca poczciwego małomiasteczkowego policjanta (Paul Brooke) do melodii wygrywanej na szkockich dudach. Przepięknie odjechane sceny wizji Russell nakręcił na green screenie, osiągając upojnie psychodeliczny efekt: w jednej z nich rzymscy legioniści dokonują masowego gwałtu na zakonnicach, która to frenetyczna, utopiona w psychodelicznych barwach sekwencja odsyła wprost do osławionych Diabłów. Jest też Hugh Grant w jednej ze swych pierwszych ról — aktor po latach poczuł się zażenowany swym występem w produkcji i zaliczył go do „błędów młodości” jako niezamierzenie zabawną tandetę. Tu też pogrzebana została cała ironia sytuacji: sam reżyser zachęcał do odczytywania swego dzieła jako zwariowanej komedii. Widownia niestety żartu również nie zrozumiała i obraz przepadł w box office. Dziś to kultowa perła, która uderza do głowy jak szampan z górnej półki.
Theresa Russell jako tytułowa dziwka, nie pierwszej już świeżości ulicznica polująca na klientów na Sunset Boulevard. Film jest adaptacją monodramu Bondage autorstwa Davida Hinesa, który pracując jako taksówkarz, realizował pewnej nocy kurs z udziałem niezwykle wylewnej prostytutki. Będąc pod wrażeniem jej wynurzeń, mężczyzna postanowił przekuć je w sztukę na jedną aktorkę. Wedle słów samego Russella autor miał osobiście poprosić go o przeniesienie materiału na ekran. Reżyser zapalił się do pomysłu, jednak na drodze do realizacji stanęły szare realia: w rodzimej Anglii żadna wytwórnia nie była zainteresowana filmem pełnym dosadnego języka, opisów przemocy i wyuzdanego seksu. Niezrażony Brytyjczyk zabrał scenariusz do Stanów i przeniósł akcję z Londynu do Los Angeles. W USA ze sfinansowaniem skromnego projektu nie było już problemów, choć trzeba było się liczyć z tym, że Dziwka otrzyma najwyższą kategorię wiekową NC-17.
Z propozycją zagrania głównej roli twórca udał się prosto do Theresy Russell, z którą współpracował już przy Zbrodniach namiętności. Aktorka miała wprawdzie pewne opory z tytułu kontrowersyjnej zawartości, ale zgodziła się, gdy stało się jasne, że Russella nie interesuje tania eksploatacja. Jego Dziwka to mieszanka rozdzierającego serce melodramatu, czarnej komedii i typowo russellowskich „odjazdów”. Główna bohaterka przeżywa rozmaite perypetie na ulicach miasta, przy okazji co chwila burząc „czwartą ścianę” i przybliżając w seriach barwnych retrospekcji swój pełen wzlotów i upadków życiorys. Ma to pierwszorzędne tempo, kipi energią i humorem, w czym zresztą ogromna zasługa odtwórczyni głównej roli. Russell daje popis jako naiwna wieśniaczka i skarbnica rynsztokowych, życiowych mądrości („Chyba z wiekiem staję się coraz bardziej dojrzała”), ale potrafi też uderzyć w czułe struny, gdy opowiada o najbardziej dramatycznych doświadczeniach swej bohaterki: samotnej matki pozbawionej praw rodzicielskich, ofiary przemocy domowej i gwałtu. Pomimo pewnych wisielczych nut, wymowa całości pozostaje jednak pogodna, figlarna i odpowiednio zwariowana. Osobne brawa należą się mistrzowi drugiego planu Antonio Fargasowi, aktorowi znanemu z rozlicznych występów w blaxploitach z lat 70., między innymi w tych najważniejszych, jak Shaft (1971), Across the 110th Street (1972) i Foxy Brown (1974).
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
