Japanarchy: Rubber’s Lover (1996) i cyberpunkowe krótkometrażówki Shozina Fukuiego
Lata 90. Japoński cyberpunk zapoczątkowany przez Shigeru Izumiyę i jego Death Powder (1986) rozkwitł wraz z takimi tytułami jak Akira (1988) czy Tetsuo: The Iron Man (1989). Na rynku wydawniczym powstało też wiele mang takich jak Ghost in the Shell, Battle Angel Alita czy Cowboy Bebop. Gdy subgatunek cieszył się dużą popularnością i stawał się bardziej widowiskowy, na scenę wkroczył Shozin Fukui, który rozpoczynał swoją karierę w latach 80., kręcąc trzy krótkometrażówki, by następnie stworzyć dwa, esencjonalne dla cyberpunku, filmy pełnometrażowe. Fukui, podobnie jak wielu twórców związanych z nurtem, był mocno związany z kontrkulturą. W młodości grał w post-punkowym zespole Hone, obecnie nadal angażuje się w muzykę, m.in. jako VJ awangardowej grupy sight296.
Krótkie metraże
Krótkie metraże Fukuiego to w dużej mierze afabularne eksperymenty z formą i poszukiwanie własnego stylu. Scourge of Blood (1984) to zaledwie 3-minutowa eksplozja przemocy pokazująca atak nożownika na przypadkowego przechodnia. Punkowe dziełko charakteryzuje się szybkimi cięciami, chaotycznym montażem, drgającą kamerą, użyciem stop motion i zielonkawym obrazem. Atakowi ubranego w ramoneskę napastnika przygrywają kultowi japońscy punkowcy z The Stalin. Krótkie, ale niesamowicie energetyczne i cieszące oko. Kolejny obraz twórcy to Metal Days (1986), słynny krótki metraż, który mieli okazję oglądać tylko nieliczni wybrańcy, gdyż zaginął wiele lat temu stając się świętym Graalem cyberpunkowych fanatyków. Według legend opowiadał on historię punków wykradających broń z tajnej bazy i stanowił swoisty prototyp 964 Pinocchio (1991).
Do najbardziej znanych krótkich metraży Fukuiego należą Gerorisuto (1986) i Caterpillar (1988). Pierwszy z nich to nakręcona metodą partyzancką historyjka kobiety doświadczającej załamania nerwowego, która włóczy się po ulicach zaczepiając przechodniów i odgrywa, ewidentnie inspirowany Opętaniem (1981) Żuławskiego, spektakl w japońskim metrze. Pojawiają się tu, charakterystyczne dla kina Shozina, motywy wymiotów, które symbolizują moment przejścia na wyższy poziom świadomości i pokonywania ograniczeń fizycznych. Prowokacyjny film uderza w japońskie społeczeństwo, zawsze ułożone i zatomizowane, które reaguje nerwowo lub zupełnie zbywa widok miotającej się i krzyczącej kobiety. Fukuiemu udało się uchwycić istny koszmar bycia niewidocznym. Caterpillar to z kolei eksperymentalny zlepek obrazów wśród których, niczym refren, powraca motyw potwora-gąsienicy zawiniętego w srebrną folię. Hiperaktywny, chaotyczny, afabularny – ta krótkometrażówka to kwintesencja stylu twórcy. Widoczne są tu wpływy kina Shinyi Tsukamoto, co nie dziwi, biorąc pod uwagę, że Fukui pracował wówczas jako asystent na planie Tetsuo. Film charakteryzuje się użyciem montażu poklatkowego, kręceniem “z ręki”, szybkimi cięciami i chaotyczną energią. Ścieżkę dźwiękową stanowią industrialne zgrzyty, hałas, mechaniczne uderzenia. Caterpillar ogląda się niczym awangardowy dokument industrializacji miasta, która zaczyna mieć coraz większy wpływ na człowieka i dezintegrację jego psychiki. W ostatnich sekundach pojawia się motyw człowieka-maszyny, niczym zapowiedź wątków eksplorowanych w pełnometrażowych dziełach reżysera.
Po latach, Fukui nakręcił jeszcze jeden interesujący krótki metraż. S-94 (2009) to post-apo opowiadające historie dwóch kobiet, które jako jedyne ocalały po epidemii śmiercionośnego wirusa. Gdy pewnego dnia dołącza do nich ocalały mężczyzna, w schronie zaczynają narastać napięcia. Ten nakręcony w czerni i bieli film zawiera kilka efektownych scen gore, wyróżnia się klaustrofobiczną atmosferą bezradności i szaleństwa oraz cudowną, industrialną ścieżką dźwiękową japońskiego, noise-owego zespołu Despair. Daleko mu do wybitności poprzednich dzieł reżysera, jednak widać tu wiele elementów jego charakterystycznego stylu, a całość ogląda się wyjątkowo przyjemnie.
Rubber’s Lover (1996)
Choć pierwszym pełnometrażowym filmem Fukuiego był 964 Pinocchio (1991), o którym więcej w kolejnym tekście, Rubber’s Lover to jego obskurniejszy prequel, dlatego zajmiemy się nim w pierwszej kolejności. Obraz opowiada o tajnych eksperymentach grupy naukowców, którzy prowadzą badania nad zdolnościami parapsychicznymi na ludziach schwytanych na ulicy. Służą im do tego narkotyki (eter), gumowy kombinezon oraz urządzenie o nazwie DDD emitujące dźwięki doprowadzające do obłędu (zgodnie z zasadą: “zdolności paranormalne pojawiają się, gdy udręka psychiczna przewyższy ból fizyczny”). Niestety wszystkie “króliki doświadczalne” umierają okrutną śmiercią, wymiotując wiadrami krwi lub dosłownie wybuchając. Po kolejnej nieudanej próbie korporacja finansująca badania postanawia zamknąć projekt. Zdesperowani naukowcy postanawiają przeprowadzić ostatnią próbę, porywając uzależnionego od narkotyku kolegę po fachu oraz sekretarkę firmy. Wszystko wymyka się spod kontroli.
Czarno-biała kolorystyka, industrialna sceneria, ziarnisty obraz i mnogość scen przemocy sprawiają, że Rubber’s Lover to niełatwe w odbiorze arcydzieło filmowej obskury. Fukui przeprowadza atak na zmysły widza, prezentując obrazy okrucieństwa, rażąc nas stroboskopowymi światłami, zgrzytliwymi dźwiękami i wrzaskami bohaterów. “Dziwny” to przymiotnik, który będzie nam się plątał po głowie od samego początku, ale druga połowa filmu to już istna eksplozja chaosu i akumulacja szaleństwa odizolowanych od świata naukowców. Świat przedstawiony przez reżysera to przepełnione okrucieństwem, gnijące miejsce. Dehumanizacja ofiar, zezwierzęcenie ich oprawców i bezprawie panujące wokół, tworzą smętny obraz, typowego dla cyberpunku, świata przyszłości, w którym liczy się rozwój za wszelką cenę. Satyryczne ostrze filmu wymierzone jest prosto w serca bezdusznych korporacji i naukowców-eksperymentatorów.
Zupełnie jak w przypadku Death Powder, jednym z motywów istotnych dla New Flesh Cinema jest konieczność zastąpienia starego ciała nowym, takim które będzie kompatybilne z technologicznie rozwiniętym światem. Dążenie do perfekcji widoczne jest w scenie, gdy jeden z (anty)bohaterów pokazuje swoje nagie, umięśnione ciało wymieniając każdy mięsień. Szaleni naukowcy z Rubber’s Lover popełniają jednak podstawowy błąd – chcąc zapanować nad nowym ciałem i przejąć pełnię władzy, są z góry skazani na porażkę i zostaną surowo ukarani. Ich motywacja jest czysto egoistyczna, a technologia fetyszyzowana. Fukui bada związek między seksem a przemocą, zagłębiając się w świat perwersji – w filmie zobaczymy wiele nawiązań do BDSM takich jak gumowy gimpsuit, praktyki przypominające bondage, asystentkę naukowców w seksownym stroju pielęgniarki czy narzędzia w kształcie fallicznego wiertła (niczym w Tetsuo). Motyw dominacji i uległości odzwierciedla zależność między człowiekiem a maszyną – królik doświadczalny musi poddać się technologii aby uzyskać nowe ciało i wkroczyć na wyższy etap rozwoju (“the genesis of kings and queens”).
Minimalny budżet i maksymalny efekt – takie hasło mogłoby przyświecać Fukuiemu. Techno-świat wykreowany w wynajętym magazynie, skomplikowana maszyneria, zabawa światłem, mnogość zbliżeń i muzyka Tetory Tanizakiego, która doskonale łączy się z dźwiękami machin, wrzaskami i innymi odgłosami otoczenia, tworzą razem cudownie koszmarny, industrialny krajobraz. Cała audiowizualna forma obrana przez Fukuiego, poczynając od montażu, na hałaśliwej ścieżce dźwiękowej kończąc, to esencja punkowej energii i wściekłości. Reżyser nie bawi się w wygładzanie swojego dzieła, nie chce przypodobać się masowemu odbiorcy i za nic ma sukces komercyjny. Rubber’s Lover można kochać lub nienawidzić, ale z całą pewnością warto go doświadczyć.
Wilczyca z Savage Sinema, turpistka, współzałożycielka portalu Darkultura. Lubi kino nieprzyzwoicie krwawe, nihilistyczne i perwersyjne. Szczególną miłością darzy euro horror, giallo i pinku eiga. Wierna fanka Jörga Buttgereita.
