Japanarchy: Kino Shigeru Izumiyi, czyli wstęp do cyberpunku
In the ’80s, when I became known for a species of science fiction that journalists called cyberpunk, Japan was already, somehow, the de facto spiritual home of that influence, that particular flavor of popular culture. It was not that there was a cyberpunk move-ment in Japan or a native literature akin to cyberpunk, but that modern Japan simply was cyberpunk.
William Gibson, The Future Perfect (tygodnik Time)
Cyberpunk to odmiana fantastyki naukowej charakteryzująca się wyjaskrawieniem kontrastu pomiędzy szybkim rozwojem technologii, a życiem w gnijącym, skorumpowanym społeczeństwie. Ten uderzający w nihilistyczne tony nurt odzwierciedla społeczne lęki spowodowane nieustannymi zmianami i niepewnością jutra. Choć początków cyberpunku należy doszukiwać się w Nowej Fali science fiction, która pojawiła się w połowie lat 60. w literaturze zachodniej, to właśnie Japonia szybko stała się jego kolejną ojczyzną. Japońska odmiana subgatunku odznaczała się jednak dużo mroczniejszym klimatem, eksperymentalną abstrakcją i seksualną perwersją. Korzeni wywodzącego się z kontrkultury lat 70. nurtu należy doszukiwać się w filmach Sogo Ishiiego (m.in. Burst City [1982], Crazy Thunder Road [1980]) pełnych punkowo-bikerskiej estetyki, objawiających anarchistyczną duszę i wątki dotyczące alienacji jednostki w społeczeństwie. Jednym z aktorów grających w Burst City był Shigeru Izumiya, folkowy pieśniarz, poeta i reżyser, który niedługo później odmienił oblicze cyberpunku.
Harlem Valentines Day: Blood is Sex (1982) – pierwsze eksperymenty
W roku 1982 kilku młodych japońskich reżyserów, m.in. wspomniany już Sogo Ishii, Kazuhiko Hasegawa (The Man Who Stole the Sun [1979]), Toshiharu Ikeda (Mermaid Legend [1984] i Evil Dead Trap [1988]), założyło Director’s Company, czyli niezależną wytwórnię filmową, która miała zapewniać młodym twórcom możliwość rozwinięcia skrzydeł. Pierwszymi obrazami wypuszczonymi przez wytwórnię była seria trzech eksperymentalnych, wysoko artystycznych pinku eiga wśród których znalazło się The Harlem Valentines Day: Blood is Sex Shigeru Izumiyi (pozostałe to: Rock is sex: Saraba aibo i Okami: Running is Sex). Akcja filmu toczy się w niedalekiej przyszłości, zaraz po wojnie nuklearnej. Szalony żołnierz (Isamu Tateyama) wraca do Tokio, by odnaleźć swoją byłą dziewczynę, Reiko (Sachiko Itô). Po drodze gwałci i morduje każdego kto tylko stanie mu na drodze. W końcu trafia na trop kobiety – Reiko pracuje w dziwacznym, luksusowym burdelu o nazwie Asia.
Harlem Valentines Day to surrealistyczna odyseja pełna przemocy, seksu i neonów. Film Izumiyi przypomina namsploitation pokroju Combat Shock (1986) czy My Friends Need Killing (1976) w cyberpunkowym świecie z Blade Runnera (1982) połączone z post-apokaliptycznym porno a’la Café Flesh (1982). Główny antybohater to wcielenie PTSD, ofiara wojennej traumy, która doprowadziła go do szaleństwa i utraty ludzkich odruchów. W pierwszych scenach wynurza się (z wody?) na przedmieściach Tokio, ubrany w mundur i dzierżący broń, by krzyknąć: wróciłem, frajerzy! Mężczyzna sprawia wrażenie osoby wyrwanej prosto z dżungli, w jego głowie wojna trwa nadal. Poszukując byłej dziewczyny, napada na przechodniów, gwałci kobiety, zabija kogo popadnie. Nigdy nie poznamy historii jego ani Reiko, fabuła filmu pozostanie enigmatycznym wycinkiem dziwacznej historii.
Self-rejuvenation! Japanese-Chinese friendship! – wykrzykuje kobieta-żołnierz, która zrekrutuje Reiko do pracy w luksusowym burdelu. Ciężko połapać się w fabule tej anarchistycznej opowieści, ale nie o to przecież chodzi. Izumiya stawia na awangardową formę i wizualny eksces. Rozmyte neony, kolorowe światła rozjaśniające ciemną noc oraz woda kapiąca z ciał, z prysznica, z surrealistycznej, niewidocznej chmury, która znajduje się wyłącznie nad Reiko – wszystkie te zabiegi tworzą efektowny spektakl. Harlem Valentines Day to też seks – wyuzdane orgie, trójkąty, zabawy analne grupki punków z użyciem dziwnych przedmiotów. Chaotyczna energia filmu, jego anarchistyczne podejście do fabuły, przemocowo-seksualny eksces i deliryczny klimat uwodzą od początku do końca. Proto-cyberpunkowy świat stworzony przez Izumiyę stanowił jego pierwsze, eksperymentalne kroki w kierunku nowego. Parę lat później reżyser zapisze się w historii jako twórca pierwszego japońskiego dzieła, które określono mianem cyberpunku.
Death Powder (1986), cyberpunk now!
Don’t worry. Everything is alright. Just pretend like you understand what’s going on. This, like life, makes no sense. Don’t be confused by a false sense of reality. Do you understand?
Death Powder, dr. Loo
Bliska przyszłość. W pewnej piwnicy naukowcy przetrzymują Guernicę – umierającego, humanoidalnego androida, który posiada tajemnicze właściwości. Interesują się nim tajemniczy, zmutowani Scar People, którzy wysyłają dwójkę konspiratorów, by wykradli Guernicę pozostającą pod opieką zakochanego w niej Harimy (w tej roli sam reżyser). Próba porwania kończy się jednak tragicznie – android pluje na jednego z mężczyzn białym, halucynogennym proszkiem. W tym momencie rozpoczyna się szaleńczy bad trip.
Surrealistyczny koszmar, groteskowy body horror, filmowy ekwiwalent tekstów Skinny Puppy – Death Powder można opisać na wiele sposobów, lecz wszystko sprowadza się do jednego; bliżej mu do chaotycznego spektaklu niż tradycyjnego filmu fabularnego. O tym jak niejasna i zawoalowana jest historia przedstawiona przez Izumiyę świadczą opisy filmu, które można znaleźć na stronach internetowych – każdy z nich różni się szczegółami dotyczącymi tożsamości bohaterów. Choć obraz powstał parę lat po Harlem Valentines Day, wygląda dużo surowiej i obskurniej niż jego poprzednik. Death Powder stoi jednak siłą obrazów. Mroczna piwnica, androidka przywiązana do metalowej ramy łóżka pozbawionego materaca, gag kneblujący jej usta – już pierwsze sceny mogą budzić skojarzenia z Broken (1993) Nine Inch Nails, krótkometrażowym filmem w teledyskowej formie, którego reżyserem był legendarny Peter “Sleazy” Christopherson. A skoro o teledyskach mowa, to w samym środku filmu dostajemy flashback z małym przerywnikiem muzycznym, jak gdyby wyrwany z innej produkcji, rock’n’rollowy numer odegrany przez twórcę Guernici i wyjaśniający historię powstania androida.
Dalej jest równie interesująco. Po opluciu porywacza białym proszkiem jego ciało zaczyna topić się, ulegać mutacji, aby ostatecznie stopić się z innymi ciałami w nowy organizm niczym w lovecraftowskim koszmarze – wydzieliny mieszają się z krwią i flakami, ludzka powłoka zaczyna wyglądać jakby cierpiała na chorobę popromienną. Istotnym wyróżnikiem japońskiego cyberpunku jest połączenie go z body horrorem. Sarah Henry z Uniwersytetu w Arkansas w swojej pracy New Flesh Cinema: Japanese Cyberpunk-Body Horror and Cinema as Catharsis in the Age of Technology as Catharsis in the Age of Technology proponuje nową terminologię – New Flesh Cinema ma być zbiorczym określeniem na filmy miksujące oba wspomniane subgatunki, do których zaliczyć można: Death Powder, Akirę (1988), Tetsuo: The Iron Man (1989), 964 Pinocchio (1991) i Rubber’s Lover (1996). New Flesh Cinema zawiera elementy zarówno horroru cielesnego, jak i cyberpunku, prezentując technologię jako inwazyjną i łączącą się z ciałem lub ciało przechodzące transformację w organizm postludzki, który jest inicjowany przez technologię. Nacisk w tych filmach położony jest na głównego bohatera, który przeobraża się i doświadcza ogromnego fizycznego i psychicznego cierpienia, jednocześnie zdając sobie sprawę z wyższych zdolności, które towarzyszą temu nowemu ciału – tłumaczy Henry.
Transformacja jaką przechodzą bohaterowie Death Powder polega na wejściu na wyższy poziom ewolucji, uzyskaniu wspólnej świadomości, która potrzebuje nowego ciała. Pomimo obrzydzenia i przerażenia jakie budzi ta wizja oraz body horrorowy sposób jej przedstawienia, możemy mówić tu jednak, podobnie jak w przypadku Tetsuo, o pewnej ambiwalencji – ostatecznie wszystkie byty, stopione w jedno, stają się swoją lepszą i silniejszą wersją (I am in a new dimension. My mind has expanded beyond mere carnal boundaries – mówi Kiyoshi). Izumiya stawia przed nami pytania o to, gdzie zaczyna i kończy się człowieczeństwo, czy możemy nadal być ludźmi, jeżeli nie posiadamy już ciała, a także o wpływ technologii na człowieka. Zdaje się też sugerować, że przetrwanie w nowoczesnym społeczeństwie przyszłości będzie wymagało transformacji człowieka i wytworzenia nowego ciała. Interesujące i przerażające jednocześnie wizje, doskonale obrazują cyberpunkowy stosunek do rozwoju w którym technofobia miesza się z fascynacją nowymi możliwościami.
Wilczyca z Savage Sinema, turpistka, współzałożycielka portalu Darkultura. Lubi kino nieprzyzwoicie krwawe, nihilistyczne i perwersyjne. Szczególną miłością darzy euro horror, giallo i pinku eiga. Wierna fanka Jörga Buttgereita.
