Santa Klaus w Krainie Luźnych Remake’ów
Drogie Osoby Czytelnicze,
Podobnie jak miało to miejsce w poprzednich latach w okresie świątecznym, zapraszamy Was na wycieczkę śladami Klausa Kinskiego. Klaus nie przynosi prezentów, ba! nie ma nawet dla nikogo rózgi! Niesie za to zamęt i karczemne awantury. Przewierci adwersarza spojrzeniem stalowych oczu i bezpardonowo zwyzywa go od „głupich krów”. Taki to przyjemniaczek. Jedno jest pewne: nudzić się nie będziecie. W tegorocznym zestawie mamy dla Was kryminał i horror, zgiełk wojny oraz piach pustyni. Usiądźcie wygodnie z kieliszkiem sznapsa pod ręką i zanurzcie się w lekturze!
1968 – Twice a Judas (reż. Nando Cicero) – Dr Butcher
Twice a Judas to włosko-hiszpański spaghetti western w reżyserii Nando Cicero. Choć dużo mniej popularny od najbardziej znanych tytułów gatunku, film pozostaje jedną z perełek z klasycznego okresu spagwestów. Narracja zaczyna się przewrotnie i stosunkowo oryginalnie: Luke Barrett (zaskakująco udana rola Antonio Sabato) budzi się na pustyni obok martwego ciała, z amnezją, medalikiem oraz karabinem z napisem „Dingus”. W miarę jak Luke stara się odzyskać pamięć i tożsamość, widz zostaje wciągnięty w sieć rodzinnych zdrad, konfliktów oraz mrocznych sekret ów. Powoli zostaje odkryta prawda o przeszłości bohatera i historii jego rodziny, a ważną postacią od początku stanie się jego brat, Victor Barrett (Klaus w jednej z najlepszych westernowych ról). Jego Victor jest pełen niepokoju, intensywny i Kinski ma w końcu czas, by postać tę rozwinąć; z jednej strony bezwzględny i pełen brutalności, a z drugiej skrywający wewnątrz emocje, jest idealną rolą dla naszego piekielnika. Klaus Kinski został obsadzony idealnie jako postać od początku budząca podejrzenia, jednak także Antonio Sabàto okazuje się tu zaskakująco dobry w nietypowej dla siebie, bardziej dramatycznej roli. Równie interesującą postacią jest José Calvo jako doktor Russell. To nie główna rola, ale postać niesamowicie ważna dla fabuły: to właśnie Russell, pijany, cyniczny, często wypowiadający się w tonie fatalizmu, dostarcza Luke’owi okruchów prawdy i wskazówek, które prowadzą go przez labirynt własnej przeszłości.
Twice a Judas prowadzony jest w świadomie spokojnym tempie, ale film nadrabia to gęstą atmosferą; z Aristide Massaccesim (Joe D’Amato) za kamerą całość prezentuje się również znakomicie od strony wizualnej. Muzyka to także znaczący element budowania nastroju i tożsamości obrazu. Ścieżkę dźwiękową skomponował Carlo Pes, który w tym przypadku łączy tradycyjne motywy spaghetti westernu z bardziej niepokojącymi, eksperymentalnymi wpływami, co sprawia, że muzyka nie tylko ilustruje akcję, ale często gra z nią w kontrapunkcie. Nie jest to rzecz jasna poziom Morricone, ale muzyka Pesa świetnie podkreśla atmosferę lęku i niepewności: stonowane tematy potrafią dodać scenom wagę i dramaturgię, której nie osiągnęłyby same obrazy. Odszukajcie ten mały western, naprawdę warto.
1968 – The Bastard (reż. Duccio Tessari) – Justine de Sade
Jason (Giuliano Gemma) i Adam (Klaus Kinski) są braćmi-gangsterami zajmującymi się kradzieżą klejnotów w Nowym Meksyku. Pewnego razu Jason zostaje zdradzony przez starszego brata, który odbiera mu łup, ukochaną (Margaret Lee) oraz okalecza jego rękę tak by już nigdy nie była w pełni sprawna. Mężczyzna poprzysięga zemstę.
The Bastard w reżyserii Duccia Tessariego ogląda się niczym western ubrany w nowoczesne, gangsterskie szaty. Fabuła kręci się wokół konfliktu braci i rozpadu rodziny trzymającej się razem dzięki matce antybohaterów – alkoholiczce Marthcie (Rita Hayworth). Nawet tempo filmu dużo bardziej przypomina to charakterystyczne dla spaghetti westernów niż włoskich kryminałów. O pracę przy scenariuszu posądzano samego Ferdinando di Leo (przyjaciela i współpracownika Tessariego), lecz ten zbywał wszelkie pytania na ten temat. Mimo braku potwierdzenia tych przypuszczeń do dziś uważa się, że udział di Leo jest prawdopodobny – niektóre sceny wyglądają jak żywcem wyciągnięte z jego filmów i scenariuszy, na przykład świetna, malownicza scena podczas której Jason ćwiczy strzelanie lewą ręką do harfy ustawionej na podwórku. Podobnie rzecz ma się z nieoczekiwanym, oryginalnym finałem, który pogrywa sobie z oczekiwaniami widza (warto zwrócić uwagę na istnienie dwóch zakończeń – oryginalnego z udziałem matki braci oraz okrojonego w wersji anglojęzycznej).
Pomimo obsady, kilku imponujących scen i świetnych lokalizacji, The Bastard to film nie do końca udany. Zabrakło tu zdecydowanie ducha euro crime z efektownymi pościgami i napadami (te, które w filmie są, wydają się niedorobione), a także szybszej i ciut bardziej skomplikowanej akcji. Pierwsza myśl, która pojawiła się w mojej głowie po seansie to “nieźle, ale to wszystko?”. Nie oznacza to bynajmniej, że nie warto zaprzątać sobie dziełem Tessariego głowy. Warto, szczególnie ze względu na nieoczywisty finał oraz zgromadzenie tak świetnej obsady na jednym planie. Kinski kradnie każdą scenę w której się pojawi, jest zimny, opanowany, kalkulujący. Gemma wypada nieźle w roli młodszego, pokrzywdzonego brata (choć zdecydowanie brak jego postaci bardziej zarysowanego charakteru), zaś Rita Hayworth zaskakuje – z symbolu piękna i klasy przeistacza się tu w postać karykaturalną, matkę z nieodłącznym drinkiem w ręku, która przymyka na wszystko oko. Fani spagwestów z pewnością znajdą tu wiele cieszących oko kadrów oraz znanych i lubianych fabularnych schematów.
1969 – 5 From Hell (reż. Gianfranco Parolini) – Dr Butcher
5 for Hell to wyraźnie inspirowane Parszywą dwunastką przygodowe, pełne akcji kino wojenne, które nie traci czasu na zbędne przestoje ani skomplikowaną psychologiczną głębię. Wojna jest tu przede wszystkim dekoracją dla serii sprawnie poprowadzonych sekwencji, a całość działa jak dobrze naoliwiona maszyna rozrywkowa: prosta, dynamiczna i przede wszystkim skuteczna. Za kamerą stoi Gianfranco Parolini, solidny rzemieślnik europejskiego kina gatunkowego, który doskonale wie, jak utrzymać tempo i nie dopuścić do narracyjnej flauty (rok wcześniej spotkał się na planie spaghetti westernu If You Meet Sartana… Pray for Your Death! z Garko i Kinskim, wobec którego 5 from Hell wydaje się więc luźnym remakiem, wg definicji horrorowego sommeliera epoki YouTube’a). Film zyskuje także na atrakcyjnej obsadzie. Wspomniany Garko przekonująco wciela się w twardego jak skała dowódcę, który uosabia stereotyp amerykańskiego żołnierza widzianego europejskim okiem, ale potrafi też oddać autentyczne oddanie wobec swoich ludzi. To kino podane jednak bez nadęcia, w duchu wartkich, przygodowych akcyjniaków jakich na fali wspomnianego hitu Aldricha powstało wiele. Warto także wspomnieć o małej rólce jednego z moich ulubionych włoskich aktorów, czyli Luciano Rossiego.
A co z naszym bohaterem? Klaus przez długi czas pozostaje na marginesie opowieści, początkowo niemal go nie ma, i dopiero w drugiej części wyraźnie zaznacza swoją obecność. Jak zwykle jest dobry: skupiony, nerwowy, magnetyczny. I jak zwykle pozostawia niedosyt, szkoda, że tak mało go na ekranie, bo każda jego scena wyraźnie podnosi temperaturę filmu. Zresztą napięcie było obecne nie tylko przed kamerą. Jak wspominał Parolini, Kinski kolejny raz na planie szukał zaczepki i burzył jak stary piekielnik. Reżyser opowiadał o scenie z dużą lampą ustawioną na pierwszym planie, mimo próśb aktor uparcie chował się za nią, zmuszając ekipę do powtarzania ujęć. W końcu Parolini nie wytrzymał: rzucił się na Kinskiego, chwycił go za klapy i wrzasnął prosto w twarz, że jest opłacony, że to jego zawód i że ma przestać marnować czas: swój i cudzy. Paradoksalnie, od tej chwili panowie dogadywali się już bez problemów. Jak często bywało w przypadku Kinskiego, wystarczyło jasno postawić granice.
1971 – Eye of the Spider (reż. Roberto Bianchi Montero) – Caligula
Podczas napadu na jubilera Paul (Antonio Sabato) zostaje wystawiony przez kompanów do wiatru i trafia do paki. Z więzienia wyciąga go szemrany przedsiębiorca, któremu również zależy na zemście na nieuczciwych rabusiach.
Punkt wyjścia podobny jak w przypadku Johnny’ego Przystojniaka (1989): i tu i tam dostajemy neo-noir ze szpetnym bohaterem na pierwszym planie, który bierze odwet na wspólnikach. U Hilla dwie dekady później mamy lepsze tempo i charyzmę Mickeya Rourke. Tutaj jest dość mdły Sabato oraz powolna akcja. Przez dwie trzecie seansu dzieje się niewiele, dopiero w ostatnim akcie rzecz nabiera rumieńców, choć i tak nie należy spodziewać się wielkich fajerwerków. Sam tytuł zwiastować mógłby klimatyczne giallo, ale obraz Roberto Bianchiego Montero stanowi zwiastun kina spod znaku poliziottesco. Zwiastun, jak wspomniałem, dość niemrawy, choć posiadający kilka plusów. Fajny jest pomysł z retrospekcjami w czerni i bieli, nie najgorsza muzyka, finałowe starcie ma niezły klimat i efektowny zgon czarnego charakteru. A skoro mowa o czarnym charakterze to jest nim właśnie Klaus Kinski, przekonujący jako zimny szubrawca Hans Fischer. Coś w sam raz dla zawziętych badaczy nurtu euro crime.
1973 – Death Smiles on a Murderer (reż. Joe D’Amato) – Simply
Ta rozgrywająca się na początku XX w. historia układa się w nierozerwalny splot liryzmu, erotyzmu i bestialstwa, z którego Massaccesi kręci mocarny powróz na szyję widza, uśpionego wyczerpanymi już niemal do cna schematami horroru gotyckiego. Opowieść nie poddaje się prostej rekapitulacji. Jej centrum i siłę napędową stanowi tajemnicza Greta (Eva Aulin), blond nimfetka, wcielenie zalotnej niewinności. Ale biada tym, którzy dadzą się zwieść pozorom! To tak naprawdę żądna krwi i mordu kostropata dzierzba z piekła rodem. Już nie człowiek, a ożywiony prekolumbijską, nekromancką formułą gnijący zezwłok. Przywrócona do życia przez swego brata wariata Franza (Luciano Rossi) zadaje makabryczną śmierć wszystkim, których wcześniej w sobie rozkochała, począwszy od niego samego. Postać ta zdaje się wyrastać z licznych inspiracji horrorową klasyką — heroiny zła z Ligei E.A. Poego i Alraune H.H. Ewersa, jak również najstraszniejsza ze wszystkich Helen Vaughan z Wielkiego Boga Pana Arthura Machena przychodzą na myśl instynktownie. Poego jest tu najwięcej, motywy z Maski Śmierci Szkarłatnej i Czarnego Kota zostają zgrabnie zaadaptowane, jako integralne segmenty fabuły.
Nakręcony ze śmieciowym budżetem i w Cormanowskim czasie zdjęciowym formalny debiut reżyserski wziętego operatora, jest dziełem autorskim. Występujący w rolach reżysera, autora pomysłu, współscenarzysty, autora zdjęć i szwenkiera Massaccesi podpisał się tu jeszcze własnym nazwiskiem. W swej monstrualnej filmografii zwyczajowo schroni się pod całym strumieniem pseudonimów, jak m. in. Michael Wotruba, Raf De Palma, czy Fred Slonisko (sic!) i oczywiście tym, który przyniesie mu notoryczną sławę — Joe D’Amato.
Wątłe aktywa produkcyjne Massaccesi umiejętnie przykrył znakomitą robotą operatorską, ze śmiałym wykorzystaniem szerokokątnych obiektywów (z „rybim okiem” łącznie), głębi ostrości i zmiękczających filtrów, dzięki czemu zmieniająca się błyskawicznie ekspozycja pracuje na szokującą amplitudę nastrojów. Nie spodziewamy się, w którym momencie groza rozniesie w drobny mak subtelnie budowaną, marzycielską aurę, dopełnianą przepięknym tematem muzycznym Berta Pisano. Gotycki, twardy światłocień już nieodmiennie spowije łańcuch śmierci z drugiej połowy filmu, gdzie Massaccesi odpali serię tanich, acz perfekcyjnie odpychających paroksyzmów gore. W trakcie realizacji sceny ataku kota syjamskiego na twarz Franza, Massaccesi nie był zadowolony z efektu kolejnych dubli. Kazał więc literalnie wychłostać Luciano Rossiego po twarzy żywym kotem (benvenuto in Italia!), co przy gwałtownym montażu filmowanych z ręki ujęć i upiornym make-upie aktora, przyniosło powalający efekt.
Najmocniej uderza jednak ocierająca się o eksperyment sama narracja filmu. Awangardowy gotyk? Czy tego już przypadkiem nie było wcześniej? Może i było, o ile jednak Jean Rollin zaklinał filmową przestrzeń, tak Massaccesi jest tu szermierzem Kronosa. Bez żenady przetasowuje przed naszymi oczami odległe w czasie strzępy zdarzeń, mącąc chronologię i balansując na granicy strukturalnego bełkotu. Chaos ten jest jednak cały czas pod kontrolą, w finale wszystkie elementy tej rozstrzelonej mozaiki złożą się w śmiertelnie precyzyjną całość. Tym bardziej należy to docenić pamiętając, że scenariusz był tu szczątkowy, a film w lwiej części powstawał na planie, na gorąco.
Klaus miał tu zaledwie dwa dni zdjęciowe, za które zgarnął słone honorarium. Zagrał doktora Sturgesa, domowego lekarza arystokratycznej pary, która przygarnia ocalałą z wypadku Gretę. Po Kinskim zwykło się oczekiwać scenicznej szarży, ale nie zapominajmy o tej broni z jego aktorskiego arsenału, którą władał z perfekcją daną największym: wyciskanie maksimum emocji przy minimalizmie środków. Klaus ma tu tak właśnie zagrane, dwie kapitalne sceny. Gdy bada Gretę, jest chłodny i beznamiętny jak dr Mengele, choć właśnie odkrył kamień filozoficzny dla swoich mrocznych, zakulisowych praktyk. Od razu poznał, kim ona jest; wbicie w jej nieruchome oko szpili od krawata było tylko czystą formalnością. Gdy Greta w pończochach i gorsecie, w jednoznacznej pozie na łóżku, niemal z rozbawieniem przygląda się, jak Sturges wyjąwszy szpilę z jej oka, bez pośpiechu wpina ją w krawat, z ekranu wieje srogim zamtuzem, jakby klient właśnie kompletował ostatnią część swojej garderoby po opłaconym sztosie. A druga, to moment śmierci dr Sturgesa (zdecydowanie przedwczesnej!), który ugodzony skrytobójczo, pada w objęcia właśnie ożywionych przez siebie zwłok, z wyrazem triumfu do którego dążył przez całe swoje nekromancerskie życie.
Aristide Massaccesi w późniejszych wywiadach wyrażał się o Kinskim bardzo pochlebnie, chwaląc jego profesjonalizm i perfekcyjne wejście w rolę. A zagadnięty o niesławne chamstwo Klausa wobec ekip filmowych, zbywał pytanie jeszcze raz podkreślając, że praca z tym aktorem była dla niego prawdziwą przyjemnością.
1988 – Nosferatu w Wenecji (reż. Augusto Caminito) – Caligula
Film-katastrofa, zarówno z woli i winy producenta, jak i głównej gwiazdy przedsięwzięcia, Klausa Kinskiego. W połowie lat 80. Augusto Caminito kupił scenariusz autorstwa Carlo Alberto Alfieriego. Scenariusz ów miał posłużyć jako podstawa do realizacji oficjalnego sequela słynnego Nosferatu wampir (1979). Czynnikiem legitymizującym ów karkołomny projekt miał być z kolei udział Klausa Kinskiego. Aktora udało się namówić zaskakująco łatwo, może dlatego że Caminito zgodził się wyłożyć kasę na następny projekt Kinskiego, jego wymarzonego, semi-pseudo-autobiograficznego Paganiniego (1989). Teoretycznie później powinno być już z górki, ale prawdziwe problemy miały dopiero nadejść.
Zaczęło się od braku zdecydowania samego Caminito, który zwolnił z funkcji reżysera Maurizio Lucidiego, zwiększył budżet produkcji i zatrudnił Pasquale Squitieriego. Squitieri nie zdążył nakręcić choćby jednej sceny i wyleciał z planu, bo jego wizja filmu była zbyt kosztowna. Aby uniknąć przepychanek sądowych, Caminito zapłacił jednak reżyserowi pełną gażę. Potem na horyzoncie pojawił się Mario Caiano, który jednak również nie zagrzał na planie długo miejsca — on z kolei nie wytrzymał fochów Kinskiego, który ponoć ubzdurał sobie, że to on będzie reżyserem. Caminito został na placu boju (prawie) sam, wspierany z jednej strony przez reżysera drugiego planu Luigiego Cozziego, a z drugiej sabotowany przez gwiazdę przedsięwzięcia. Widząc, w jaką farsę zamieniła się realizacja filmu, Kinski począł hasać na całego. Odmówił grania w charakteryzacji, upierał się na filmowanie niepotrzebnych scen, których nie było w scenariuszu i terroryzował całą ekipę. Część aktorów za jego sprawą opuściła plan, niektóre z koleżanek po fachu skończyły poturbowane. W trakcie realizacji sceny ukąszenia damskiej ofiary przez wampira, aktor naprawdę ugryzł partnerkę, tyle że… w pochwę. Regularnie wpadał w furię, odmawiał stosowania się do poleceń Caminito i operatora kamery oraz pozostawił po sobie… 10 godzin ujęć ze sobą samym błąkającym się bez słowa po opustoszałej Wenecji. Producentowi w końcu skończyły się pieniądze i zwinął cały cyrk, nie mając nakręconych wszystkich potrzebnych scen. Zdesperowany Caminito zdecydował się mimo wszystko z posiadanego materiału zmontować film.
Tak powstał Nosferatu w Wenecji, luźny remake wzmiankowanego Paganiniego. Luźny bowiem Nosferatu powstał wcześniej i obu filmów nic nie łączy poza obecnością podszczypującego cipki urodziwych aktorek Kinskiego, posiwiałego Boga Pieprzenia, z którego byczej krwi można by pozyskiwać najczystszą viagrę. Niestety, aktor zmarł przed rozwojem medycyny umożliwiającym zaawansowane przeszczepy libido. Nosferatu w Wenecji jest zatem bardziej urokliwą i kuriozalną mozaiką do podziwiania, aniżeli składnym fabularnie dziełem filmowym. Z początku jakaś tam historia się rozwija, w drugiej połowie rzecz przeradza się już jednak w pełni w kontemplacyjne snujstwo z na przemian uduchowionym, znużonym i rozbawionym Klausem. Figlarzem, erotomanem, utrapieniem oświetleniowców, wózkarzy, zdumionych wyjadaczy pokroju Christophera Plummera i Donalda Pleasence’a (który w postaci księdza głównie… bezustannie pochłania jedzenie ((sic!)), co mogło być podyktowane wizją postaci, ale jest również możliwe, że Brytyjczyk uznał, że skoro wpakował się w takie bagno, to przynajmniej skorzysta w pełni z darmowego cateringu), bezpańskich psów i kobiet o biustach małych, średnich i dużych. Słowem: wszystkich. Znacie ten typ filmu: ekipa bawiła się na planie przednio, ale efekt ich pracy w ogóle nie dostarcza frajdy. Tutaj jest na odwrót: Kinski zadbał, aby potomność miała ubaw po pachy, podziwiając jego powrót do roli udręczonego Nosferatu.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
