Santa Klaus, czyli święta z Kinskim: Gniew Boży
Jak co roku zapraszamy do świętowania Bożego Narodzenia przy akompaniamencie starannie wyselekcjonowanych pozycji z filmografii największego enfant terrible w dziejach kina, czyli jedynego, niepowtarzalnego Klausa Kinskiego. Szalonego geniusza, prowokatora, bestii w ludzkiej skórze. I najlepszego aktora, jakiego gościła Ziemia. Tym razem w programie: klasyczne krimi z niewidomym olbrzymem-zabójcą w roli głównej, zapomniany spaghetti western, legendarny majstersztyk Wernera Herzoga, thriller o poszukiwaniu wieczego życia i kino przygodowe o podróżach w czasie. Wszystkie omawiane tytuły mają nasz „certyfikat świeżości”: same konkrety, bez sztucznych barwników i pustych kalorii.
Razem ze współtworzącym poniższe zestawienie Mariuszem Czernicem z Panoramy Kina zachęcamy do lektury i niech Santa Klaus ma Was w swojej opiece!
1961 – The Dead Eyes of London (reż. Alfred Vohrer) – Caligula
Z Tamizy wyławiane są kolejne zwłoki zamożnych obywateli. Wszyscy zmarli mieli pokaźne polisy ubezpieczeniowe zawarte w jednej firmie. Prowadzący śledztwo inspektor Larry Holt (Joachim Fuchsberger) dochodzi do wniosku, że za zbrodnie odpowiedzialny jest recydywista o ksywce „Blind Jack” (Ady Berber). Trop wiedzie do przytułku dla niewidomych, w którym podejrzany niegdyś mieszkał.
Krimi od Rialto Film, pierwsze w reżyserii Alfreda Vohrera, który dla wytwórni zrealizuje łącznie 13 filmów z tej samej półki. The Dead Eyes of London to druga adaptacja powieści Edgara Wallace’a pod tym samym tytułem (pierwszą nakręcili Brytyjczycy w 1939 roku), nader luźno traktująca materiał wyjściowy i obok przewodniego wątku kryminalnego mocno uwypuklająca elementy grozy. Londyn u Vohrera to miasto nieustannie spowite gęstą mgłą, co na ekranie widać często i o czym bez przerwy wspominają postaci w swych narzekaniach na paskudną pogodę. Pomaga to stworzyć solidny klimat niczym z wiktoriańskiego gotyku (choć akcja toczy się współcześnie, tj. w latach 60). Mordercą jest ślepy olbrzym, który przywodzi na myśl bohatera filmów Eda Wooda, Tora Johnsona. Pomimo jednak, że tożsamość zabójcy znamy od samego początku (klimatyczny wstęp rodem z horroru), to intryga jest mocno zagmatwana i oprócz dochodzenia w sprawie topielców obejmuje również szajkę szantażystów, pośród której prym wiedzie grany przez Kinskiego Edgar Strauss. Strauss to postać drugoplanowa, ale dość istotna dla całej fabuły i nad wyraz wyrazista. Śliski typ, który paraduje z szelmowskim uśmiechem na ustach i w lustrzankowych brylach na nosie. Dość powiedzieć, że — pomimo stosunkowo niedługiego czasu ekranowego, jaki przypadł mu w udziale — to właśnie szemrany dandys Kinskiego, zaraz obok gigantycznego ślepca, zapada w pamięć w trakcie seansu najmocniej. Sam film zaś odniósł wielki sukces kasowy i nadał kierunek oraz ton późniejszym ekranizacjom prozy Wallace’a. Od tej pory wizyty w stolicy Imperium Brytyjskiego i przyglądanie się kolejnym postępom Scotland Yardu stały się w RFN-ie lat 60. normą.
1968 – The Ruthless Four (reż. Giorgio Capitani) – Simply
Jeśli spojrzeć na początkową fazę spaghetti westernowej kariery Klausa od razu rzuca się w oczy, że nasz zaborczy kochanek X muzy w byle czym wtedy nie grywał. Czwarte, po dokonaniach Leone, Damianiego i Bazzoniego spaghetti Klausa, to niestety pozycja z tych już dawno zapomnianych przez Bogów i ludzi. Niestety, bo choć film Capitaniego nie dorównuje rangą przynajmniej dwóm pierwszym z poprzedników, mamy tu do czynienia z niezwykle wciągającą historią, co więcej, dzieło potrafi zaskoczyć oryginalnością. Przede wszystkim jest to rzadki pośród spaghetti westernów przypadek bezpośredniego nawiązania do klasyki amerykańskiej. The Ruthless Four (oryg. Ognuno Per Se – każdy sam dla siebie) sprawia bowiem wrażenie nieoficjalnego sequela Skarbu Sierra Madre (1948), snując opowieść o dalszych losach starego prospectora, którego u Johna Hustona zagrał jego ojciec Walter. Tu nazywa się on Sam Cooper i z identycznie hemingwayowską determinacją podejmuje kolejne próby wyrwania ziemi złotego kruszcu, na przekór ponurym igraszkom losu i szóstemu krzyżykowi na karku. W tej roli wystąpił Van Heflin, pamiętny z 15.10 do Yumy (1957), Jeźdźca Znikąd (1953) i innych klasycznych westernów. Mimo, że na planie nie rozstawał się z butelczyną i ponoć ani jednej sceny nie zagrał na trzeźwo, wypadł rewelacyjnie i to wcale nie „jak na pijanego”. Cooper znajduje w końcu złoto w górach, ale zmuszony jest wysadzić w powietrze sztolnię wraz z wiarołomnym wspólnikiem który próbował go zastrzelić. Teraz przydałby mu się jakiś pewny i nieugięty partner, gdyż uprzątnięcie rumowiska i zamontowanie nowych stropów i stempli to nie robota dla jednego. Człowiekiem, któremu Sam Cooper ufa bez reszty jest jego przybrany syn Manolo (George Hilton). Jednak przyjęcie go do spółki okaże się kardynalnym błędem za który przyjdzie słono zapłacić.
Sam wprawdzie ma świadomość że Manolo to lekkoduch, ale nawet nie podejrzewa do jakiego stopnia nie jest on panem własnego losu. I tu na arenę zdarzeń wjeżdża Klaus! Nie ma imienia, w opisie filmu figuruje jako Blondyn. Przybywa nocą, w strugach deszczu. Gdy w gumowym płaszczu, kapeluszu fedora i z koloratką pod szyją wchodzi do saloonu, wygląda jak tajniak z pulpowatego, weimarskiego krimi, a melancholijna dotąd oprawa muzyczna Brunona Nicolai nagle nabiera big-bandowo swingowej werwy. Manolo na jego widok momentalnie traci rezon, ale przed Samem udaje że go nie zna. Wkrótce wychodzi na jaw, że nie tylko znają się dobrze i od dawna, ale łączy ich jednoznacznie sugerowana relacja gejowska, gdzie Blondyn jest stroną ,,męską”. Manolo zaś sprawia wrażenie śmiertelnie wystraszonej, analnej marionetki pod butem posesywnego dominatora i oczywiście wtajemnicza Blondyna w cały plan wyprawy po skarb. W krótkiej, acz intensywnie zagranej scenie niemalże psychicznego gwałtu Klausa na George’u strzała nagłego queerbaitingu szybuje bardzo wysoko. Według najnowszych progresistowskich badań, zjawisko queerbaitingu w czasach Far Westu nasiliło się wraz z wynalazkiem Samuela (nie mylić z Zebedy’m) Colta. Był to pierwotnie sześciocalowy, stalowy fetysz, mający na celu ośmielać ogarniętych gorączką szałasową cis hetero traperów do zbliżeń cielesnych, dopiero później Colt postanowił przerobić to na rewolwer (szerszego ujęcia tematu należy się spodziewać w nadchodzących art zinach filmoznawczych). Ale do rzeczy, Coopera mało szlag nie trafia na taki obrót sprawy i w tej sytuacji musi on dobrać do składu jeszcze kogoś, by trzymać szachu nieobliczalną parę. Będzie to Mason (kolejny weteran gatunku, Meksykanin Gilbert Roland), z którym znają się jeszcze z wojska. Mason to typ podobnego pokroju co Sam, stara gwardia i człek honoru. Problem z nim jest taki, że mają zadawnione porachunki i Mason poprzysiągł zemstę na Cooperze. Przystaje jednak na układ i czteroosobowa bomba zegarowa wyrusza na niebezpieczną wyprawę w góry. Żeby było ciekawiej ich tropem podążają jeszcze dwa przypadkowe zbiry, które po dźwiganym przez muły ekwipunku naszej ekipy domyśliły się celu eskapady.
Surowe, pustynne widowisko Capitaniego (jedyny western w jego dorobku) cechuje klimat bardziej amerykański niż włoski, choć psychodeliczny cukierek w postaci Klausa nie pozwala zapomnieć, że to regularny makaron w kolorowym sosie lat 60. Film ma dobre tempo, na plus zaliczyć można umiejętne rozplanowanie dramatycznych kulminacji jak i rosnące napięcie w oczekiwaniu kto komu pierwszy wbije przysłowiowy nóż w plecy. No i aktorstwo ,,bezwzględnego kwartetu” , może poza Hiltonem. Minus to niechlujne wykonanie niektórych scen, na czym mogły zaważyć warunki czasowo-budżetowe, w końcu to spartańskie el cheapo à la Monte Hellman. Ustawienie antagonizmu na opozycji starzy-młodzi może sugerować zarówno nieufność wobec kontrkultury lat 60, jak też wysyłać ukłon w kierunku mitologii klasycznego westernu, gdzie młodość nigdy nie była afirmowana ani celebrowana. Młody liczył się tylko wtedy, gdy szybko i skutecznie sprostał rytuałowi przejścia w dojrzałość, którą musiał dorównać swemu doświadczonemu mentorowi, czy nawet go przewyższyć (Rzeka Czerwona, 1948). W ujęciu 35 letniego wówczas scenarzysty filmu Fernanda Di Leo, młodzi w osobach Blondyna i Manolo reprezentują jedynie nienasyconą pazerność i brak zasad, w przypadku tego drugiego dodatkowo tchórzostwo. Zakrawa to u niego na ustalony światopogląd, gdyż jako reżyser Di Leo jeszcze to spotęguje w Milano cal. 9 (1972).
Na planie, na ogół nieskory do okazywania sympatii wobec partnerów Klaus zrobi wyjątek dla George’a Hiltona, z którym od razu się zaprzyjaźni. Dla równowagi będzie jednocześnie obrażał i prowokował Gilberta Rolanda, co później zauważalnie podbije poziom emocji w scenie starcia między Blondynem i Masonem. Będzie się to Klausowi zdarzać coraz częściej, czego przykładem chamsko antysemickie potraktowanie Franka Wolffa podczas kręcenia Człowieka Zwanego Ciszą (1968), co Kinski pokrętnie usprawiedliwi zamiarem wzbudzenia u niego osobistej niechęci, która ma przełożyć się na grę (byli ekranowymi antagonistami). Czytaj: odpierdolcie się ode mnie i podziwiajcie, jak ja tu altruistycznie wyręczam reżysera-dyletanta w prowadzeniu aktorów.
1972 – Aguirre, Gniew Boży (reż. Werner Herzog) – Dr Butcher M.D.
Opowieść osadzona w realiach XVI-wiecznej konkwisty przedstawia losy hiszpańskiej ekspedycji w Ameryce Południowej, dowodzonej przez Gonzalo Pizarro. Grupa buntowników, prowadzona przez Don Lope de Aguirre (Klaus), odłącza się od głównej wyprawy, by wyruszyć na poszukiwanie legendarnego El Dorado. Film szybko wychodzi poza dokumentację samej podróży, stając się historią o zderzeniu człowieka z nieprzewidywalnym światem. Mroczne ambicje głównego bohatera przemieniają go w upiorną postać, która nie potrafi zatrzymać własnych destrukcyjnych działań. Werner Herzog tworzy dzieło pełne mistycyzmu, niepokoju i psychologicznego napięcia. To opowieść nie tylko o szaleństwie, ale także o ludzkim egoizmie i niepohamowanej ambicji. Film od pierwszych chwil wciąga widza w świat pełen napięcia, gdzie nadludzki wysiłek bohaterów zderza się z nieuchronnym losem. Herzog, jak zwykle, mistrzowsko buduje kontrasty. W Aguirre… przestrzeń – zarówno geograficzna, jak i psychologiczna – odgrywa rolę kluczową. Filmowy krajobraz – pełen rozległej dżungli, rzek i gór – odbija stan wewnętrzny postaci. Dżungla, zamiast być jedynie tłem, staje się żywym organizmem, w którym bohaterowie tracą orientację i zmysły, a dzika przyroda staje się metaforą nieograniczonej chęci władzy i odkrywania. Herzog, niczym będący w transie szaman, nie ma zamiaru delikatnie prowadzić za rączkę widza – wrzuca go w chaotyczny makroświat Amazonii, gdzie egocentryzm tytułowego bohatera zderza się z twardym ciosem prosto od nieubłaganej rzeczywistości. Reżyser, we współpracy z operatorem Thomasem Mauchem, ukazuje przestrzeń w Aguirre w sposób niezwykle zróżnicowany. Z jednej strony mamy panoramiczne ujęcia dzikiej, nieposkromionej Amazonii, a z drugiej – klaustrofobiczne zbliżenia na bohaterów, które podkreślają ich emocje i wewnętrzne rozdarcie. Mauch za pomocą za pomocą kadrów tworzy sugestywny portret „zielonego piekła”, egzystencjonalny dramat o bezcelowości ludzkiej szamotaniny w obliczu absolutu.
Klaus Kinski jako Aguirre to prawdopodobnie najważniejsza rola w karierze bohatera naszego tekstu. Jego postać, napędzana nienasyconą pasją i pełna wewnętrznego rozdarcia, staje się centralnym punktem filmu. Jego twarz jest doskonale zdradza symptomy wewnętrznej katastrofy, a aktor dzięki swoim wybuchowym emocjom, oddaje nie tylko fizyczne, ale przede wszystkim psychiczne wycieńczenie postaci; Aguirre to nieokiełznana siła – pozbawiona granic, a jednocześnie symbol pychy prowadzącej do nieuchronnej klęski. Współczesny widz, nawet jeśli zderzy się z tym filmem po dekadach od jego premiery, nadal znajdzie w nim coś wyjątkowego – absolutną grozę, która nie ma nic wspólnego z konwencjonalnym strachem. Bo Herzog nie straszy, on niepokoi i w tym tkwi geniusz jego reżyserii. Aguirre nie jest jedynie historią o upadku człowieka, to także narracja o jego nieustępliwym dążeniu do zniszczenia wszystkiego, co napotyka na swojej drodze. Herzog stworzył dzieło, które przypomina, że nieokiełznana ambicja bywa najprostszą drogą do (samo)zagłady.
1975 – Lifespan (reż. Sandy Whitelaw) – Caligula
Doktor Ben Land (Hiram Keller) przybywa ze Stanów do Amsterdamu, aby spotkać się z doktorem Lindenem (Eric Schneider), światowej sławy specjalistą, który rzekomo znajduje się u progu wynalezienia formuły stopującej procesy starzenia u ludzi. Na miejscu okazuje się, że Linden nie jest zbyt rozmowny, zbywa młodszego kolegę po fachu wymówkami, po czym zostaje znaleziony powieszony we własnym pokoju. Land nie zamierza jednak odpuścić i postanawia za wszelką cenę dokończyć badania zmarłego. Aby dowiedzieć się więcej na temat jego ostatnich postępów, angażuje się w romans z kochanką Lindena, uwodzicielską Anną (Tina Aumont). Ta doprowadza go z kolei do tajemniczego przedstawiciela szwajcarskiej firmy farmaceutycznej, Ulricha (Klaus Kinski)…
Amsterdam jesienią, zakazane eksperymenty medyczne i podszyty perwersją trójkąt miłosny. Scenariusz Lifespan zapewne zauroczyłby młodego Davida Cronenberga, gdyby tylko dodać doń jeszcze elementy body horroru. Stojący za kamerą brytyjski aktor i producent Sandy Whitelaw (oprócz omawianej tutaj pozycji wyreżyserował jeszcze tylko jeden film, thriller Vicious Circles z 1997 roku) idzie jednak w znacznie bardziej stonowane terytorium dramatu z elementami paranoi i erotyki. W swoim czasie film szokował za sprawą wątku BDSM: Anna jest miłośniczką bondage’u i namawia głównego bohatera do gier łóżkowych w duchu sztuki shibari. W jednej ze scen obserwujemy Landa wiążącego kochankę przy użyciu grubego sznura, Whitelaw filmuje cały proces ze smakiem, bez cienia wulgarności, podbijając jednocześnie atmosferę dekadencji unoszącą się nad całą historią. Opowieść o poszukiwaniu eliksiru nieśmiertelności przywdziewa bowiem z czasem iście Faustowskie szaty, gdy Land wchodzi z konszachty ze Szwajcarem Ulrichem. Whitelaw nawiązania do dzieła Goethego wzmaga zresztą w pewnym momencie całkiem dosłownie: w krótkiej scenie łóżkowej pomiędzy Aumont i Kinskim aktor przywdziewa maskę teatralną Mefistofelesa z czasów III Rzeszy. Analogie pomiędzy korporacyjną, odhumanizowaną teraźniejszością a nazistowską spuścizną podkreśla dodatkowo reżyser przy pomocy „wyboldowanych” paralel łączących wątpliwe pod względem etycznym badania Lindena oraz eksperymenty przeprowadzane w obozach koncentracyjnych w tzw. „służbie ludzkości”. Co do samej roli Kinskiego: jest ona stosunkowo niewielka, ale jest też niezwykle istotna dla całej fabuły, bo to jego bohater, zimny megaloman, jest tym, który pociąga za wszystkie sznurki. Intrygujące, klimatyczne kino, którego wyalienowany, nieludzki wymiar podkreśla dodatkowo nastrojowa, minimalistyczna ścieżka dźwiękowa od Terry’ego Rileya. Perła, nie ściemniam!
1987 – Łowcy czasu (reż. Michael Schultz) – Mariusz Czernic
Michael Schultz to afroamerykański filmowiec, który działał na Broadwayu, w kinie i telewizji. Na filmową adaptację musicalu Klub samotnych serc sierżanta Peppera (1978) otrzymał największy budżet, jaki przyznano czarnemu reżyserowi. Ale z dzisiejszej perspektywy godna wzmianki jest szczególnie komedia Carbon Copy (1981), w której zadebiutował Denzel Washington. Niemniej jednak kino nie przyniosło Schultzowi sukcesów – o wiele lepiej sprawdził się na małym ekranie. Łowcy czasu to właśnie produkcja telewizyjna – niskobudżetowa, ale przyjemna w odbiorze i korzystająca z ciekawego pomysłu na fabułę. Scenarzysta Brian Clemens (Kapitan Kronos – łowca wampirów, 1974) oparł swój tekst na nieopublikowanej powieści Raya Browna pt. The Tintype. Za sprawą takich hitów jak Terminator (1984) i Powrót do przyszłości (1985) temat podróży w czasie rozpalał wówczas wyobraźnię, więc i Łowcy czasu na tym skorzystali.
Akcja filmu toczy się na przestrzeni 700 lat – od 1886 do 2586. Główny bohater, żyjący w XX wieku profesor historii Scott McKenzie (William Devane), traci żonę i syna w wypadku samochodowym. Jego sposobem na poradzenie sobie z traumą jest ucieczka w świat Dzikiego Zachodu, a robi to poprzez kolekcjonowanie przedmiotów pochodzących z tamtych czasów. W związku z tym w jego ręce wpada fotografia z 1886, na której zauważa pewną nieprawidłowość – sfotografowany rewolwerowiec trzyma w dłoni współczesną broń – rewolwer .357 Magnum. W pierwszym odruchu podejrzewa oszustwo, ale z czasem wysnuwa teorię na temat podróży w czasie, która szybko znajduje potwierdzenie. W jego rzeczywistości pojawia się bowiem podróżniczka z przyszłości, Georgia Crawford (Lauren Hutton), potrzebująca jego pomocy.
Równolegle z wydarzeniami współczesnymi obserwujemy jasnowłosego jeźdźca (Klaus Kinski), który przy pomocy nowoczesnego magnum sieje terror na Dzikim Zachodzie. Klaus wykorzystuje każdą minutę czasu ekranowego, by stworzyć zapadającą w pamięć postać antagonisty. Na ekranie jest najprawdziwszym wcieleniem chaosu, emanując podskórną grozą i kradnąc każdą scenę swoim hipnotyzującym spojrzeniem. Łowcy czasu to przyjemna rozrywka z atrakcyjną, niejednolitą estetyką. Przejścia między epokami są efektowne, a połączenie w jedną całość barwnych lat 80. XX wieku, surowych realiów westernu i wizji odległej przyszłości oferuje różnorodność wizualnych stylów i zróżnicowany klimat w zależności od epoki. Do minusów można zaliczyć wymuszony, nieprzekonujący epilog, który razi brakiem logiki. Nie przesłania to jednak niewątpliwych atutów filmu Schultza, jakimi są: angażująca fabuła z elementami zagadkowego thrillera, nostalgia za bohaterami w typie Doca Hollidaya i refleksja na temat natury czasu. Obecna jest tu również typowa dla lat 80. XX wieku „kultura broni” – scena, w której ojciec z synem bawią się w western jest tu kluczowa. Natomiast rola Klausa jest bez wątpienia najmocniejszym punktem obsady.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
