Inny wymiar rzeczywistości – kino Wojciecha Jerzego Hasa

Są tacy twórcy, których filmy nie tylko oglądamy, ale wręcz w nich zamieszkujemy. Wojciech Jerzy Has był jednym z nich. Jego kino to nie tylko ruchome obrazy – to hipnotyczne wizje utkane z pamięci, marzeń i snów. Filmy Hasa nie kończą się wraz z napisami końcowymi. One osiadają w duszy, wracają w snach, niczym wspomnienia z dawnych lat, które nagle nabierają nowych znaczeń.

Był artystą osobnym, idącym pod prąd mód i oczekiwań. Nie zależało mu na tym, by zadowalać krytyków czy wpisywać się w koniunkturalne schematy. Tworzył świat po swojemu, budując labirynty pełne niedopowiedzeń, tajemniczych postaci i literackich odniesień. Aktorzy mówili, że na planie był precyzyjny, cichy, ale wymagający. Nie był reżyserem masowym. Jego kino wymagało skupienia, było wyzwaniem dla widza, ale tym bardziej pozostawało w pamięci. Has odszedł w 2000 roku, ale jego obrazy nadal żyją – w festiwalowych retrospektywach, w archiwach pasjonatów, w oczach tych, którzy wciąż odkrywają je na nowo. Był twórcą, który patrzył na kino jak na wielką sztukę, a nie produkt. Strażnikiem snów, których nie pozwolił zapomnieć.

Senat Rzeczypospolitej Polskiej, w setną rocznicę urodzin Wojciecha Jerzego Hasa, uhonorował jednego z najwybitniejszych twórców kina, którego dorobek na trwałe zapisał się w historii polskiej i światowej kinematografii. Rok 2025 ogłoszono rokiem Wojciecha Jerzego Hasa. Z tej okazji postanowiliśmy opisać kilka najważniejszych wg nas dzieł z jego filmografii, zachęcając do ponownego ich odkrycia.

Dr Butcher


1958 – PętlaDr. Butcher

– Władek, co porządni ludzie robią o piątej, czyli siedemnastej?

– Wracają do domu, pracują, czytają, bawią się z dziećmi…

– Głupstwo, mordo złota, pytam, co porządni ludzie robią o piątej wieczorem?

– Porządni ludzie o piątej wieczorem piją czystą wódę z czerwoną kartką w barze „Pod Orłem”.

Oparty na opowiadaniu Marka Hłaski pełnometrażowy debiut Hasa opowiada historię Kuby Kowalskiego, mężczyzny uzależnionego od alkoholu, który spędza dzień w oczekiwaniu na wizytę w klinice odwykowej. Ten jeden dzień staje się swoistą pętlą, w której bohater zmaga się z pokusą, wspomnieniami i brakiem nadziei na lepsze jutro. Czas w filmie wydaje się stawać w miejscu, podkreślając izolację i bezradność Kuby wobec rzeczywistości.

Gustaw Holoubek, w jednej ze swoich najbardziej przejmujących ról, kreuje postać Kuby jako mężczyzny zarówno złamanego, jak i pragnącego odkupienia. Jego gra jest oszczędna, ale niesamowicie sugestywna – każdy gest, spojrzenie i pauza w dialogu oddają wewnętrzne napięcie bohatera. Kuba nie jest postacią, którą łatwo polubić – to człowiek autodestrukcyjny, nieraz irytujący, ale jednocześnie tragiczny i głęboko ludzki. Relacje Kuby z innymi bohaterami, zwłaszcza z jego partnerką Krystyną (Aleksandra Śląska), odsłaniają kolejne warstwy jego osobowości. Krystyna jest nie tylko głosem rozsądku, ale i odbiciem świata, którego Kuba nie potrafi zaakceptować.

„Pętla” jest filmem głęboko symbolicznym. Już sam tytuł sugeruje nieuchronność i powtarzalność destrukcyjnych wzorców. Motyw pętli przewija się w całym filmie – od układu narracyjnego, po decyzje Kuby, które prowadzą go wciąż w to samo miejsce. Estetyka filmu to połączenie realizmu z akcentami ekspresjonistycznymi. Has i Jahoda wykorzystują grę światła i cienia, by podkreślić psychologiczne stany bohatera. Już w Pętli widać charakterystyczną dla reżysera dbałość o kompozycję kadru i rytm narracji – Has wykorzystuje przestrzeń w sposób podkreślający stan psychiczny głównego bohatera, a klaustrofobiczne wnętrza i precyzyjne operowanie światłem wzmacniają poczucie osaczenia. Film nie odniósł sukcesu komercyjnego, ale już wtedy zwrócił uwagę na Hasa jako twórcę konsekwentnie podążającego własną ścieżką, daleką od dominujących w polskim kinie wzorców politycznie zaangażowanego realizmu. Jako debiut Pętla była odważnym wyborem – niełatwy, introspektywny film zapowiadał autorską wizję, którą Has rozwinął w kolejnych latach, tworząc jedne z najbardziej oryginalnych dzieł w historii polskiej kinematografii.


1958 – PożegnaniaCaligula

Leniwy letni dzień na łonie natury. Zalążek romansu, który mógł zaowocować czymś niezwykłym, ale nigdy tak naprawdę nie rozkwitł. A potem wojna, która niszczy wszystko. I kochankowie niemal dosłownie wpadający na siebie pośród zgliszczy po latach. Pożegnania to drugi pełnometrażowy film w dorobku Hasa, ekranizacja powieści Stanisława Dygata pod tym samym tytułem. Reżyser z materiału wykroił rasowy romans, w którym nie jednak wzruszenia liczą się najbardziej, a niedopowiedzenia, ukradkowe spojrzenia, ciągłe wymówki.

Latem 1939 roku Paweł (Tadeusz Janczar) jest jedynie zblazowanym młodzieńcem z dobrze sytuowanej rodziny. W nocnym barze w centrum Warszawy poznaje fordanserkę Lidkę (Maria Wachowiak). Przekomarzają się i pomimo regularnych uszczypliwości prawionych sobie nawzajem widać wyraźnie, że mają się ku sobie. Postanawiają pojechać na jeden dzień do Podkowy Leśnej, gdzie wynajmują pokój w pensjonacie. Zanim do czegokolwiek konkretnego dojdzie, interweniuje zaalarmowany ojciec Pawła i odsyła dziewczynę z plebsu z kwitkiem. Sześć lat później Paweł jest już jednym z wielu zombie: walczył z Niemcami w trakcie kampanii wrześniowej, potem dwa lata przebywał w Oświęcimiu, skąd wyszedł już jako zgorzkniały, złamany cień człowieka. Nie walczył w Powstaniu Warszawskim, bo — jak sam mówi — dni upływały mu na kontemplowaniu sufitu w wynajętej stancji. Pod koniec okupacji udaje się do ciotki zamieszkałej w Podkowie Leśnej i tam ponownie spotyka Lidkę, obecnie już hrabinę.

Pożegnania rozczarowały krytykę w kraju w momencie premiery, zarzucano filmowi sentymentalizm i ckliwość, ale odnotowywano również, że w dobie Szkoły Polskiej Has miał odwagę nakręcić obraz pozbawiony heroistycznych postaw i martyrologii. I z perspektywy czasu to chyba właśnie ten brak napompowania i rozrywania szat ujmuje najbardziej. Has zaproponował kameralny dramat psychologiczny, w którym powagę tła historycznego rozbija subtelnym absurdem. Można się czepiać, że dialogi miejscami trącają tekturą z teatru, ale od sztampy ratują przedsięwzięcie młodzi aktorzy w rolach głównych: zarówno Janczar, jak i Wachowiak tworzą pełnokrwiste, budzące sympatię postaci, a goni ich na drugim planie bardzo dobry Gustaw Holoubek. Piękne są także czarno-białe zdjęcia Mieczysława Jahody, a oblicza urokliwego melodramatu z górnej półki dopełnia szlagier Pamiętasz, była jesień w wykonaniu Sławy Przybylskiej.


1963 – Jak być kochanąSimply

Dane jej było zakochać się tylko raz, do tego bezwarunkowo i na zawsze. Zawarte w tytule pytanie zada ironicznie po latach, wiedząc że pozostanie bez odpowiedzi choć było jedynym, jakie kiedyś swemu życiu postawiła. Obiektem uczuć Felicji (Barbara Krafftówna) jest Rawicz (Zbigniew Cybulski), oboje są aktorami teatralnymi, ona zaczyna, on jest lokalną sławą. Felicja mimo całego wewnętrznego żaru nie narzuca się mężczyźnie, poprzestając na taktownej adoracji. Choć czuje, że jest mu obojętna, swoje spełnienie widzi w odległej perspektywie, w końcu nic co cenne nie przychodzi łatwo ani szybko. Wybucha wojna i przypadkowy splot okoliczności stanie się dla Felicji upragnionym uśmiechem losu, choć będzie to uśmiech okrutny. Oszołomiony alkoholem Rawicz policzkuje w kawiarni aktora kolaboranta, który chwilę po wyjściu z lokalu zginie zastrzelony przez nieznanych sprawców. Rawicz jako główny podejrzany jest teraz ścigany przez gestapo. Felicja w tajemnicy przed całym światem decyduje się ukryć ukochanego w swoim mieszkaniu, na co tamten przystaje z braku innego wyjścia. Nie mogła sobie wymarzyć lepszego rozwiązania, teraz ma go tylko dla siebie, a wszystkie zawieruchy dziejowe niech sobie szaleją gdzieś za oknem. Sytuacja przeciągnie się aż do końca okupacji i z każdym dniem w ciągu tych pięciu lat nadzieje i złudzenia bohaterki będą rozbijać się o mur chłodu, histerii i w końcu otwartej niechęci Rawicza. Człowieka słabego i pozera, który szybko rozsypuje się psychicznie, marząc jedynie o jak najszybszym wydostaniu się z przymusowej izolacji.

Dramatu kobiety dopełnia jej życiowa mądrość i przenikliwość, wie ona jak nikt inny, że miłości nie można kupić nawet największym poświęceniem, to tak nie działa. Mimo to nie poddaje się i nie odwraca od człowieka, który postrzega ją już tylko jako westalkę swojej życiowej klęski. Ich egzystencja staje się intymnym piekłem, pustym, cichym i lodowatym. Po wyzwoleniu i wyjściu ,,na świat” Rawicz nie poradzi sobie z własną przegraną, ale ona ze swoją już tak. Uratuje ją wewnętrzna siła, naturalna klasa w każdych okolicznościach i dyskretna ironia na zewnątrz, którą miała od zawsze. Swój dramat zachowa głęboko w sercu, zresztą nie da się go przekazać innym ani zbudować na tym mitu. Nie zrozumie tego nikt, kto sam czegoś podobnego nie przeżył, jej historia nie wpasowuje się w strumień zbiorowych doświadczeń narodu. Jest ,,nieopowiadalna”. Zekranizowana tu nowela Kazimierza Brandysa oparta na wewnętrznym monologu protagonistki jest z kolei wybitnie niefilmowa. Myślę, że nie przypadkiem Has podjął próbę opowiedzenia czegoś, co wręcz samo opowiadane być nie chce, tuż przed monumentalną fetą na cześć opowieści jako takiej, Rękopisem znalezionym w Saragossie (1964). Dobrym wyborem okazała się asceza formalna dzieła, zwłaszcza w przypadku środków czysto filmowych: oszczędny montaż, kamera przeważnie statyczna i nie podkreślająca swej obecności, przewaga planów pełnych i amerykańskich. Dzieje się tak zgodnie z przyjętym decorum ekspresyjnym, którym nie będzie już neorealizm (Wajda, Munk) ani Nowa Fala (Konwicki), lecz… teatr. Przestrzenie filmowe są traktowane jak scena i z takiej perspektywy oglądamy bohaterów, którym przyszło wystąpić w rolach napisanych przez życie. O genialnym aktorstwie Barbary Krafftówny napisano już chyba wszystko, toteż poprzestanę na jego stwierdzeniu. Niewątpliwie Felicji nie zagrałaby przekonująco aktorka bez tak bogatego doświadczenia w lekkim, komediowym repertuarze jak Krafftówna. Idealnie pomogło to wyostrzyć na wpół naturalny, na wpół wystudiowany dystans bohaterki do świata, maskujący niezagojone rany duszy.

Jak być kochaną to także ostatni akord filmowej Szkoły Polskiej i absolutne novum wzbogacające nurt o silną, skomplikowaną kobiecą postać, jakiej do tej pory w kinie polskim nie było. Co więcej, to ona ma tutaj głos, nie Historia, a cała opowieść jest wspomnieniem po latach. Jej sowa Minerwy to szekspirowska sowa, córka piekarza z kwestii Ofelii, którą zagrała z Rawiczem-Hamletem. Dlatego nie będzie tu białych koni, odwróconych Chrystusów, Norwida, śmietników historii, ani zapalających się po serii ze Schmeissera komunistów. ,,Wszystko, co nas spotyka nazywamy życiem, dopiero potem okazuje się, że to jest … kraj” – Felicja zostanie zgwałcona przez SS-mana, podejmie pracę w gadzinowym teatrzyku narażając się potem na szykany jako kolaborantka, a wszystko dla nieczułego kochanka; dla niej ,,historia” to słowo pisane z małej litery. Dlatego tak dosadnie wybrzmiewa tu parafraza kultowej sceny z Popiołu i diamentu (1958), spirytusowego apelu poległych z herosami przegranej Sprawy, Cybulskim i Pawlikowskim, przy dźwiękach Czerwonych Maków na Monte Cassino (do tej piosenki w lokalach się nie tańczyło, można było w mordę zarobić). Tu heroina własnej, przegranej ,,małej prywatności” pije w knajpie samotnie, kapela gra Czerwone Maki… a na drugiej sali jej wypuszczony w końcu na wolność i odpowiednio nabzdryngolony luby (nieprzypadkowo Cybulski) opowiada brednie o swoich bohaterskich czynach wojennych, frajer podpuszczany przez wydekoltowaną Kalinę Jędrusik i jej coraz bardziej zblazowane towarzystwo. My i Felicja wiemy, ile warte są te kocopoły Rawicza, ale Kalina i reszta nie. Z tym że to i tak bez znaczenia. Zapijaczony ex bohater i łgarz są już teraz warci tyle samo. Reżyser wyraźnie odwołuje się tu również do współczesności, w powietrzu unosi się duch banału gomułkowskiej tzw. małej stabilizacji. Has przeciwstawi się temu oszałamiającym splendorem i wolnością swojego następnego filmu.


1964 – Rękopis znaleziony w SaragossieDr. Butcher

Film-legenda, dzieło, które nie tylko zachwyca swoją konstrukcją, ale też redefiniuje samo pojmowanie narracji w kinie. Has, biorąc na warsztat słynną powieść Jana Potockiego, stworzył filmowy labirynt, w którym każda ścieżka prowadzi do kolejnych drzwi, za którymi czekają kolejne i kolejne. To kino, które nie tyle snuje historię, ile wciąga widza w jej nieskończony wir – hipnotyzujące, pełne zagadek i nieoczywistości.

Główny bohater, oficer gwardii walońskiej Alfonse van Worden, przemierza dziewiętnastowieczną Hiszpanię pogrążoną w wojnach napoleońskich, ale jego podróż daleka jest od zwykłej wędrówki. Początkowo prosta trasa zamienia się w labirynt, w którym każda napotkana postać to nie tylko bohater, ale i narrator kolejnej historii. Van Worden odnajduje rękopis, który okazuje się nie tyle dokumentem, co zwierciadłem jego własnego losu. Granice między snem a jawą zacierają się, a widz, podobnie jak bohater, coraz bardziej zatraca się w tej spirali opowieści.

Has buduje swoje arcydzieło, układając je z precyzyjnie zaplanowanych warstw narracyjnych. Szkatułkowa konstrukcja filmu sprawia, że czas przestaje być liniowy – każda historia płynnie przechodzi w następną, mnożąc zagadki i pogłębiając poczucie dezorientacji. Wrażenie klaustrofobii i nieuchronnego zagubienia narasta, bo świat filmu nie jest stabilnym miejscem – to przestrzeń w ciągłym ruchu, w której nic nie jest tym, czym się wydaje. Surrealistyczna atmosfera gęstnieje, gdy kolejne postacie wypowiadają kwestie, które zdają się komentować wydarzenia przeszłe lub zapowiadać zdarzenia jeszcze niezaistniałe, jakby film podlegał własnym, tajemniczym regułom snu. Symbole i powracające motywy, postacie pojawiające się w niespodziewanych momentach, tworzą ukrytą sieć znaczeń, prowadzącą w głąb tajemnicy, której rozwiązania być może wcale nie ma.

Rękopis znaleziony w Saragossie nie jest jedynie przygodą pełną tajemnic i niesamowitości – to dzieło, które podważa klasyczne narracyjne schematy i otwiera kino na nowe formy opowiadania. Jego wpływ widać w twórczości takich reżyserów jak Luis Buñuel czy David Lynch, którzy podobnie jak Has eksplorowali nielinearne, wielopoziomowe narracje. Has nie daje łatwych odpowiedzi, nie prowadzi widza za rękę – zamiast tego wciąga go w grę, w której granice między rzeczywistością a fantazją rozmazują się z każdym kolejnym kadrem. Rękopis znaleziony w Saragossie to podróż, której nie sposób zapomnieć.

P.S. Celowo nie wspomniałem nazwiska żadnego z aktorów. Wyróżnienie kogokolwiek byłoby ujmą dla reszty obsady.


1966 – SzyfryCaligula

Tadeusz (Jan Kreczmar) powraca do Polski z Londynu na wezwanie rodziny. Jego żona Zofia (Irena Eichlerówna), z którą rozstał się przed laty, twierdzi że ich zaginiony podczas wojny syn Jędrek w dalszym ciągu żyje. Drugi syn Maciek (Zbigniew Cybulski) bezskutecznie próbuje wybić te rojenia z głowy bytującej we własnym świecie matki. Tadeusz przybywa do Krakowa, na tzw. stare śmieci, gdzie styka się z obcym mu światem, ludźmi wciąż żyjącymi koszmarem minionej wojny.

Oparty na książce Andrzeja Kijowskiego (który napisał również scenariusz) dramat psychologiczny stanowi próbę rozliczenia z okupacją i poniesionymi ofiarami. Wymiar tragedii jest tu kameralny, a przez to głęboko ludzki. I zarazem wszystko kręci się tu w kręgu „naszych”, zgodnie ze słowami postaci odtwarzanej przez Cybulskiego („To byli nasi!”): za śmierć chłopca nie odpowiada zewnętrzny wróg pod postacią gestapo, Jędrek jest ofiarą „apokalipsy” rozgrywającej się nie na froncie, a na wewnętrznym polskim podwórku. Główny bohater błąka się po krakowskich ulicach w poszukiwaniu rozwiązania tajemnicy sprzed lat, fabuła nosi znamiona kryminału, przy czym klimat można uznać wręcz za kafkowski: Tadeusz pyta i pyta, lecz nie otrzymuje satysfakcjonujących odpowiedzi, bo pytania, które zadaje nie są odpowiednio sformułowane. Prawdę o wydarzeniach sprzed dwudziestu lat poznajemy jakby mimochodem i jest ona o tyle rozczarowująca, że nie przynosi żadnej ulgi, żadnego katharsis, jest banalnie smutna i prozaiczna. Nastrój pozostaje konsekwentnie żałobny, co podkreśla muzyka Krzysztofa Pendereckiego oraz — w szczególności — sceny wizyjne. Te ostatnie trochę niepotrzebnie — wstrząsające obrazy, które podsuwa nam Has, mówią w tym przypadku same za siebie — okraszone zostały fragmentami poematu Juliusza Słowackiego Anhelli.


1973 – Sanatorium pod klepsydrąJustine de Sade

„Czy obiektywna rzeczywistość w ogóle istnieje? Czy warto się nią zajmować? Sztuka w moim przekonaniu stoi subiektywizmem. Tworzy własne światy. Nawet taka jak film, posługująca się fotograficznym zapisem. Realizm jest pojęciem wieloznacznym (…) Robię filmy, kierując się moimi wyobrażeniami, które oczywiście wyrastają nie tylko z mojej wyobraźni lub podświadomości, ale i z lektur, z filmów, które obejrzałem (…)” 
W. Has

Sanatorium pod Klepsydrą, jeden z najbardziej znanych tytułów Hasa, luźno inspirowany prozą jego ulubionego pisarza, Brunona Schulza, to przede wszystkim hołd dla imaginacji pisarza, a nie typowa adaptacja. Film stanowi obiekt kontemplacji, a nie szkolną ściągę. Bohaterem obrazu jest Józef (Jan Nowicki), który przybywa do tytułowego sanatorium w poszukiwaniu ojca (Tadeusz Kondrat). Dziwaczne miejsce, prowadzone przez doktora Gotarda (Gustaw Holoubek), jest zawieszone w czasie i przestrzeni, a “śmierć ojca nie doszła jeszcze do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie dosięgła”. 

Podejmując się stworzenia obrazu na podstawie zbioru opowiadań, które miało opinię nieprzetłumaczalnego na język filmowy, Has podjął się niesamowicie trudnego zadania, a ostatecznie udowodnił swoją wielkość. Sanatorium pod Klepsydrą to arcydzieło surrealizmu, długi, piękny sen z którego nie chcemy się budzić. Reżyser zastosował tu kilka poetyk: oniryczną, fantasmagoryczną, groteskową, dodając do nich elementy grozy i makabry.  Subtelny erotyzm filmu ani przez chwilę nie służy kokietowaniu widza, lecz dowodzi znajomości realiów epoki. Ważną bohaterką filmu jest przestrzeń. Plenery takie jak sanatorium, sklep, żydowskie miasteczko, ogród Bianki czy willa manekinów są na tyle sugestywne, że oglądający ma wrażenie bycia częścią spektaklu. Celowy nadmiar rekwizytów i dbałość o kostiumy w każdym detalu potęgują to odczucie. Doskonała scenografia wprawia w zachwyt tworząc krajobraz niemal baśniowy – piękny, choć jednocześnie dziwny i zdezelowany, eteryczny, ale niepozbawiony makabry. Has w większym stopniu niż Schulz wykorzystuje motyw sztucznego człowieka (a’la “człowiek z retorty” Dostojewskiego) w epickich sekwencjach poświęconych manekinom znanym także ze Sklepów cynamonowych

Schulzowski motyw wędrówki przez częściowo wyobrażone, a częściowo odrealnione światy można rozumieć jako hołd dla pisarza z Drohobycza, lecz także postrzegać jako niemalże freudowskie spoglądanie do wnętrza siebie. Dorosły już Józef niejednokrotnie przypomina Józia – swoje małoletnie wcielenie, narratora Sklepów cynamonowych. Jego zdziwienie światem ewokuje dziecięce wędrówki po ulicy Krokodyli i innych miejscach onirycznego Drohobycza. “Dziecięce krainy” w postaci przestrzeni pod łóżkiem czy kryjówki pod stołem służą tu za przejścia do innych światów i nadają filmowi nostalgicznego posmaku. Kolejny łącznik z najbardziej znanym tomem prozy Schulza to postać Jakuba. Ojciec głównego bohatera nie jest już patriarchą i jurodiwym, lecz zdziwaczałym staruszkiem, który podobnie jak otaczający go świat zmierza ku ostatecznemu. Nie mogło zabraknąć także Adeli (Halina Kowalska)- ukazanej tu jako kobieta w wieku balzakowskim, niezmiennie jednak epatująca erotyzmem, którego adresatem jest między innymi Józef. 

Kompozycyjna klamra może budzić skojarzenia z prozą Stefana Grabińskiego – jego “kolejowymi obsesjami”; pociąg, którym podróżuje Józef na początku i na końcu filmu, wydaje się osobnym, nieprzyjaznym światem. Podobnie jak pozostałe przestrzenie filmu naznaczony jest dekadencją i uwiądem. Sanatorium, do którego trafia bohater, to z kolei przedziwna heterotopia, miejsce niemożliwe, istniejące wbrew zasadom obowiązującym w realnym świecie. Wszechobecne pajęczyny i kurz podkreślają marność oraz kruchość egzystencji, ale też konserwują dawny świat – zupełnie jakby tytułowa klepsydra miała nieustannie się obracać. Doświadczony tragedią Holokaustu (do którego drobne nawiązania da się zauważyć w kilku scenach filmu) Has wiedział już jednak, że nie da się ożywić tego, co odeszło. 

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *