Dobranoc Nibylandio, czyli kino zwały posthippisowskiej
Lato Miłości. Wielki kontrkulturowy zryw, bunt przeciwko wyznawanym przez dotychczasowe, „skorumpowane” pokolenia wartościom. W Wietnamie toczy się wojna, ale młodzież nie uważa by była to ich wojna. W ogóle wojny są niepotrzebne, ważniejsze jest odkrywanie samego siebie, poznawanie obcych kultur i wierzeń, dążenie do nirwany wszelkimi możliwymi środkami. Uprawia się dużo seksu, bierze dużo narkotyków, narasta fascynacja religiami Wschodu, mnożą się jak grzyby po deszczu wszelkiego rodzaju sekty, od kompletnie nieszkodliwych, przez niepokojące, po zdecydowanie niebezpieczne twory głoszące śmierć cywilizacji. Druga połowa lat 60. to już nie „kocham cię, je je je”, tylko „Niebiańska Lucyna, Matka Diamentów”, a potem już otwarcie nihilistyczne „niech się wykrwawia, tampon jeden…”. Początek jest obiecujący, dzieciaki chcą tylko słuchać muzyki, brać LSD i pieprzyć się z kim popadnie. Schyłek z kolei wyłącznie gorzki, a potem następuje zjazd — lata 70., dekada pełna przemocy, brudu i zwątpienia. Czasy, kiedy pozornie niewinne używki zaczęły zbierać krwawe żniwo, a na ulicach miłość nie była już za darmo. Poniżej znajdziecie wybór najciekawszych naszym zdaniem filmów o śmierci hippisowskiego snu i jego pokłosiu. Peace n’ Love n’ Golden Brown n’ Deep Throat to Y’all!
Caligula
1970 – Dorian Gray (reż. Massimo Dallamano) – Caligula
Massimo Dallamano przenosi Oscara Wilde’a z epoki wiktoriańskiej do swingującego Londynu. Wersja Portretu Doriana Graya od twórcy What Have You Done to Solange? (1972) do dziś budzi spory i zastrzeżenia jako ta najbardziej eksploatacyjna ekranizacja słynnej powieści. Nie ulega jednak wątpliwości, że osadzenie fabuły na tle bodaj najbardziej hedonistycznej dekady XX wieku pomogło wycisnąć z Doriana siódme poty rozwiązłości. Już sam casting Helmuta Bergera do roli tytułowej to absolutny strzał w dziesiątkę: aktor i kochanek Luchino Viscontiego ma wszelkie atuty, by uchodzić za dandysa idealnego, wystylizowaną na Briana Jonesa biseksualną bestię oddaną sprawom ciała i rozkoszy bez reszty.
Seksu jest tyle, ile należałoby oczekiwać od współpracownika Jessa Franco, Harry’ego Alana Towersa, producenta obrazu, który na plan ściągnął swoją małżonkę Marię Rohm, filigranową Marie Liljedahl, Herberta Loma oraz Margaret Lee. Wszystko kręci się wokół zaspokajania prymitywnych potrzeb chwili, narcystyczna wykładnia czasów gra i buczy wespół ze strojami, fryzurami, muzyką. Gubi się gdzieś wprawdzie głębsza myśl autora pierwowzoru, ale przecież film nie zastąpi lektury. Co stanowi wartość samą w sobie to właśnie portret epoki, która musiała w końcu z hukiem osunąć się w przepaść, odsłaniając po drodze oblicze zubożałego blichtru generacji, która zachłysnęła się dobrobytem i bezkarnością do porzygu. Każda impreza ma swój koniec, ta na finiszu pierdolnęła z mocą, jakiej nie udało się osiągnąć nawet ultrasowskim pod względem wyuzdanej energii „tu i teraz, wszystko naraz” latom 80. Ciekawe jak w rankingu wypadnie era tik-toka, kaczych dziobów i lizania muszli klozetowych.
1970 – Gimme Shelter (reż. Albert Maysles, David Maysles) – Caligula
Kradzieże, gwałty, rozliczne akty przemocy, cztery ofiary śmiertelne wśród publiczności. To bilans darmowego koncertu, który odbył się 6 grudnia 1969 roku na torze wyścigowym Altamont nieopodal San Francisco. Na scenie wystąpili Jefferson Airplane, Santana, The Flying Burrito Brothers i Crosby, Stills, Nash & Young. Grateful Dead, współorganizatorzy wydarzenia, wycofali się w ostatniej chwili, widząc że sytuacja na torze wymknęła się spod kontroli. Gwiazdami wieczoru byli The Rolling Stones, dla których był to występ wieńczący trasę po Stanach. Gdy Brytyjczycy wykonywali Under My Thumb, pod samą sceną został zasztyletowany 18-letni Meredith Hunter. Czarnoskóry nastolatek z bliżej niewyjaśnionych przyczyn wymachiwał rewolwerem, reakcją jednego z krewkich Hells Angels było zabicie chłopaka. Altamont powszechnie uznawane jest za zmierzch ery hipisowskiej, ponure zwieńczenie „Lata Miłości”, które nastąpiło zaledwie kilka miesięcy po uznawanym za szczyt pozytywnej energii flower power Woodstocku.
Stonesi na Woodstocku nie wystąpili, w pewnym sensie to Altamont miało być ich Woodstockiem: semi-charytatywny koncert, który swym rozmachem przyćmiłby cztery dni pokoju i muzyki w Bethel w stanie Nowy Jork. Zamiast olśnić świat, Stonesi symbolicznie ukatrupili utopię. W trakcie trasy z kamerami towarzyszyli im uznani dokumentaliści Albert i David Mayslesowie. Przystępując do pracy, bracia nie mieli pojęcia, że zamiast standardowego reportażu efektem ich kilkumiesięcznej tułaczki po USA będzie film określany często jako „najlepszy dokument rockowy wszech czasów”. Twórcy kamerami zarejestrowali m.in. gorączkowe przygotowania do finalnego koncertu: miejsce wydarzenia było trzykrotnie zmieniane, organizatorzy zaniedbali wszelkie środki ostrożności, czego najbardziej wymownym skutkiem ubocznym było zatrudnienie w charakterze ochrony członków słynącego z brutalności i zatargów z prawem gangu motocyklowego Hells Angels. Brodaci motocykliści zamiast pilnować porządku głównie raczyli się piwem i tłukli na lewo i prawo hipisowską naćpaną młodzież, którą szczerze pogardzali.
W obszernym artykule z epoki opublikowanym na łamach opiniotwórczego magazynu Rolling Stone 6 grudnia w Altamont zostało określone jako „produkt diabelskiego egotyzmu, braku umiaru, chciwości i, przede wszystkim, kompletnego zaniku szacunku dla drugiego człowieka”. I to wszystko u Mayslesów na ekranie jest: brak profesjonalizmu w trakcie organizacji, myślenie jedynie w kategoriach biznesowych i marketingowych. Jako wytrawni dokumentaliści bracia unikają jednak stronniczości, nie dodają od siebie żadnego komentarza, wystarcza im jedynie taśma i montaż. Obserwują twarze poszczególnych Stonesów w trakcie przeglądu zarejestrowanego materiału, w tym zabójstwa Huntera, które zostało uchwycone kamerą. Gdy grupa wykonuje swój szlagier Sympathy for the Devil, pod sceną rozpętuje się piekło, a Mick Jagger z miną niewiniątka stwierdza, że „zawsze, gdy grają ten utwór, zaczyna się dziać coś dziwnego”. Później przez jakiś czas ekipa nie wykonywała na żywo kawałka o „współczuciu dla diabła”. Pozostał zbyt duży niesmak, zabawa przerodziła się w festiwal niechcianych ciąż i bękartów, uzależnienia od twardych narkotyków oraz bezsensownej przemocy. Diabeł w istocie musiał mieć niezły ubaw, podziwiając to widowisko.
1970 – Red Sun (reż. Rudolf Thome) – Justine de Sade
Thomas (Marquard Bohm) to wagabunda, który trafia do Munichu i spotyka swoją byłą dziewczynę, Peggy (Uschi Obermaier). Ta pozwala mu zatrzymać się na kilka dni u siebie i swoich koleżanek. Mężczyzna nie zdaje sobie sprawy, że dziewczyny to rewolucjonistki, które zawarły pakt. Każda z nich musi zamordować nowopoznanego mężczyznę w ciągu pięciu dni, by uniknąć zakochania.
Radykalny feminizm i terroryzm to mieszanka wybuchowa, która składa się na obraz kobiet w filmie Thome’a. Dziewczyny budują bomby, strzelają do mężczyzn na ulicy, porywają ich i torturują. Red Sun doskonale oddaje Zeitgeist epoki upadku hipisowskich, antyprzemocowych ideałów i powstawania organizacji terrorystycznych pokroju RAF. Lewica wyhodowała zęby, pokojowi hipisi wiedzą już, że system nie podda się bez walki. W dodatku to film bardzo stylowy – rewolucja nosi mini spódniczki i kwiatowe sukienki, słucha progresywnego The Nice z winyla i wygląda jak modelka. Red Sun to dziecko niemieckiej Nowej Fali, które przywołuje na myśl kino Fassbindera. Gdzieniegdzie pojawiają się też skojarzenia z Godardem, ale film charakteryzuje się dużo mniejszym zadęciem.
Akcja filmu snuje się leniwie, bohaterowie śpią do południa, palą papierosy, słuchają muzyki, rozmawiają, są trochę bez życia. Nie każdemu przypadnie do gustu tego typu pozbawiona akcji, lekko odrealniona historia o miłości i rewolucji. Z całą pewnością nacieszy jednak nasze oko widokiem pięknych kobiet i atmosferą swingującego przełomu lat 60./70. Momentami jest dziwnie, a nawet absurdalnie. Świat z filmu Thome’a rządzi się swoimi zasadami, jest w nim coś z sci-fi, choć obraz nie przynależy do gatunku. Awangarda, rewolucja, kontrkultura – nieodzowny urok pewnej epoki, którą dziś możemy podziwiać jedynie na ekranie.
1971 – Oasis of Fear (reż. Umberto Lenzi) – Justine de Sade
Para młodych hipisów, Dick (Ray Lovelock) i Ingrid (Ornella Muti), finansuje swoje podróże po Włoszech sprzedając nagie fotki. Policja obyczajowa nigdy nie śpi, toteż wkrótce młodzi dostają nakaz opuszczenia kraju, po drodze robią jednak przystanek w domu pewnej kobiety, by zdobyć benzynę. Gospodyni (Irene Papas) wydaje się czymś mocno zdenerwowana, mimo to zaprasza gości, by zostali na noc. Para lekkoduchów przyjmuje propozycję nie wiedząc co tak naprawdę za nią stoi.
Kontrkulturowy idealizm w starciu z podstępną burżuazją – takim hasłem można streścić giallo Umberto Lenziego, twórcy który podłożył podwaliny pod rozkwit nurtu. Niczym w słynnym To Be Twenty (1978) wszystko zaczyna się pogodnie, dla młodych lato miłości trwa w najlepsze, nawet gdy na drodze pojawiają się przeszkody – co z tego? Mają przecież siebie. Ich idealistyczna naiwność sprawia, że niejednokrotnie dają się wykorzystać, jak gdyby wierzyli w dobre intencje ludzi. Hipisi reprezentują pokolenie maja 1968 oraz jego idee, takie jak wolność seksualna i feminizm, stanowią więc zagrożenie dla starego porządku i “normalności” i z miejsca podpadają konserwatywnemu wymiarowi sprawiedliwości. Barbara to symbol zepsutej burżuazji i manipulantka. Choć sympatia widza z początku będzie kierowana z jednej strony, na drugą, dość szybko zrozumiemy kto jest ofiarą, a kto drapieżcą.
Obraz Lenziego jest kolorowy, atrakcyjny wizualnie, pełen stylowych ujęć, ale i charakterystycznych dla reżysera zbliżeń. Na duży plus można zaliczyć obsadę – urocza Mutti i przystojny Lovelock stanowią piękną, ekranową parę z której bije młodość i pełnia życia, zaś Papas doskonale odgrywa z trudem maskowaną nerwowość. Przede wszystkim działa tu jednak scenariusz – intryga jest wciągająca, nawet w momencie, gdy jesteśmy w stanie domyślić się zamiarów Barbary, psychologiczna gra charakterów utrzymuje nas przy ekranie. Napięcie eskaluje aż do cynicznej końcówki. Burżuazja pożera dzieci kwiaty. Lato miłości dobiega końca.
1971 – Punishment Park (reż. Peter Watkins) – Caligula
Mockumentary od Petera Watkinsa, twórcy m.in. kontrowersyjnego The War Game (1966), filmu przedstawiającego hipotetyczny przebieg wojny nuklearnej oraz jej skutki. W Punishment Park Brytyjczyk daje kuksańca Amerykanom, portretując równie prawdopodobny w tamtym okresie scenariusz. Rok 1970. Wojna w Wietnamie eskaluje, w kraju przybierają na sile protesty. W obliczu dramatycznej sytuacji prezydent Nixon podejmuje decyzję o wprowadzeniu stanu wyjątkowego na podstawie tzw. McCarran Act z 1950 roku, ustawy ograniczającej działalność organizacji komunistycznych na terenie USA. Od tej pory każdy wichrzyciel polityczny ma możliwość zamiany kary więzienia na kilkudniowy pobyt w specjalnym ośrodku resocjalizacyjnym. W tychże „Punishment Parks” skazańcy przetrzymywani są w nieludzkich warunkach pod nadzorem Gwardii Narodowej.
Watkins w swym dziele pokazuje jak w praktyce jego zdaniem wyglądałby jeden z takich turnusów. Grupa studentów, pacyfistów, aktywistów i członków partii komunistycznej trafia na pustynię bez jedzenia i wody, a ich ruchom przyglądają się wrogo nastawieni gwardziści. Nastroje szybko stają się beznadziejne, dochodzi do pierwszych aktów przemocy, którym bezradnie przygląda się ekipa filmowa. Reżyser kręci wszystko roztrzęsioną kamerą z ręki, sceny na pustyni przetyka fragmentami „rozprawy” przed specjalną komisją i dorzuca do tego gadające głowy rodem z telewizyjnego reportażu. Aktorzy to przeważnie naturszczycy, a większość ich kwestii była improwizowana przed kamerami. Z jednej strony rzecz ociera się o dystopijne science-fiction, z drugiej przed oskarżeniami o kreowanie histerycznych wizji bronią Watkinsa prawdziwe incydenty z tych gorączkowych czasów, pokroju strzelaniny na Kent State University.
W momencie premiery Punishment Park wywołało spodziewane wzburzenie, niektórzy krytycy oskarżali twórcę o sympatie komunistyczne. To oczywiście obraz stworzony pod gotową tezę, z perspektywy czasu może nieco zwietrzały, niemniej wysoce sugestywny, stosujący środki wyrazu o sile rażenia serii z karabinu maszynowego. I jeśli przyjrzeć się szaleństwu epoki to nie ma w nim zbytniej przesady.
1971 – The Other Side of Madness (reż. Frank Howard) – Caligula
Jeden z pierwszych filmów zainspirowanych zbrodniami „Rodziny” Mansona — zdjęcia do The Other Side of Madness powstawały równolegle z toczącym się przed kalifornijskim sądem procesem członków sekty. Z jednej strony oznaczało to, że twórcy nie mogą wykorzystywać w swoim materiale (jeszcze) żadnych nazwisk (w filmie pada jedynie imię „Charlie”), z drugiej — ekipa jako ostatnia załapała się na plan w Spahn Ranch, miejscu bytowania Mansona i jego wyznawców, zanim podupadłe ranczo zostało pochłonięte przez ogień we wrześniu 1970 roku. Pośpiech, z jakim zabrano się za przeniesienie na ekran wstrząsających wydarzeń, jak i niski budżet obrazu z miejsca budzą podejrzenie, że dzieło Franka Howarda to jeszcze jeden niechlujnie przygotowany eksploatacyjny śmieć pokroju niesławnego Slaughter (1971, szerzej znanego w przemontowanej wersji jako Snuff [1976]).
W tym przypadku ograniczenia zadziałały jednak na korzyść produkcji. Howard nie tyle opowiada krok po kroku o wydarzeniach, które doprowadziły do morderstw Tate/La Bianca, ile tworzy na ich temat impresję, rodzaj specyficznego filmowego eseju, w którym kontrkultura, narkotyki, seks i przemoc tworzą mieszankę wybuchową. Z wyłączeniem jednej krótkiej sekwencji zdjęcia są czarno-białe, dialogi ograniczone do minimum, a w tle buzuje acidrockowy soundtrack od Seana Bonniwella z The Music Machine (w pewnym momencie w tle pojawia się również utwór Mechanical Man autorstwa samego Charlesa Mansona). Efekt to psychodeliczny eksperyment, w którym udało się perfekcyjnie uchwycić ducha burzliwego schyłku lat 60.
No i jest jeszcze „serce” programu, czyli krwawe zbiorowe morderstwo — odtworzeniu tragicznych scen z 9 sierpnia 1971 roku reżyser poświęca całą drugą połowę filmu. Nie ma tu epatowania efektami gore w stylu The Manson Family (1997) Jima Van Bebbera, sama sugestia w zupełności wystarcza — ponoć pod olbrzymim wrażeniem realizmu tychże scen byli prawnicy zaangażowani w proces. Zresztą każdy, kto czytał drobiazgowy reportaż Vincenta Bugliosiego i Curta Gentry’ego Helter Shelter (opublikowany w 1974 roku w formie książki, dwukrotnie przełożony na język filmu, w 1976 oraz 2004 roku) w mig załapie, że twórcy The Other Side of Madness trzymali ręce na pulsie i z uwagą śledzili doniesienia z sali sądowej.
1972 – La Vallée (reż. Barbet Schroeder) – Dr. Butcher
Gdy hipisowski sen lat 60. zaczął się rozmywać pod naporem rzeczywistości — politycznych rozczarowań, wyczerpania duchowego i powrotu twardego materializmu — kino stało się jednym z pierwszych mediów, które ten proces dokumentowały. Powstało wtedy zjawisko, które dziś określamy jako kino posthipisowskie: filmy będące nie tyle wyrazem kontrkulturowych idei, co ich refleksyjnym rozliczeniem. La Vallée, druga pełnometrażowa fabuła Barbeta Schroedera, idealnie wpisuje się w ten nurt.
Z pozoru to klasyczna opowieść drogi: Viviane, żona konsula (grana przez Bulle Ogier), dołącza do grupy podróżników, którzy przemierzają nieprzystępną papuaską dżunglę w poszukiwaniu legendarnej doliny – miejsca nieoznaczonego na żadnej mapie. Ich celem jest kontakt z plemieniem Mapuga, ludźmi żyjącymi rzekomo w całkowitej symbiozie z naturą i bez wpływu cywilizacji. W ich oczach to raj, ostatni bastion wolności, czystości, pierwotności. Ale im głębiej wchodzą w dżunglę, tym bardziej ten raj okazuje się mirażem. Schroeder dekonstruuje wyidealizowany obraz „dzikiego” świata, nie z cynizmem, ale z chłodnym, antropologicznym dystansem. Obserwujemy, jak bohaterowie nie tyle „odkrywają” Mapuga, co projekcję własnych pragnień. Utopia nie istnieje, jest wyłącznie konceptem zachodniego umysłu, który próbuje nadać sens światu na własnych zasadach. W finale zamiast oświecenia otrzymujemy rozpad i rozproszenie. La Vallée w subtelny, ale bezlitosny sposób rozlicza się z mitami hipisowskiej kontrkultury. To nie bunt, nie kolorowy trip, nie pochwała wolności, lecz opowieść o tym, co zostaje, gdy wspólne idee przestają mieć moc scalającą. Mimo obecności wspólnoty, nagości, transowych rytuałów i rytuałów inicjacyjnych, Schroeder pokazuje alienację, zagubienie, niezdolność do prawdziwej komunikacji – zarówno z „innymi”, jak i między sobą. W duchu innych dzieł posthipisowskich, jak Zabriskie Point Antonioniego czy Race with the Devil Jacka Starretta, film ten dokumentuje nie euforię, lecz pustkę po niej. Film miał swoją medialną siłę rażenia dzięki współpracy z zespołem Pink Floyd, który stworzył ścieżkę dźwiękową. Choć zespół nie był szczególnie zaangażowany emocjonalnie w projekt, to ich muzyka, wydana jako album Obscured by Clouds doskonale dopełnia obrazu: ambientowe pasaże, psychodeliczne dźwięki i zawieszone brzmienia podkreślają stan zawieszenia między rzeczywistością a fantazją, w którym tkwią bohaterowie.
1974 – Welcome to Arrow Beach (reż. Laurence Harvey) – Justine de Sade
Robbin Stanley (Meg Foster) to młoda hipiska, która uciekła z domu i spędza życie w drodze. Podczas podróży stopem zdarza się wypadek, a błąkającej się po plaży dziewczynie pomoc oferuje Jason (Laurence Harvey), fotograf i weteran wojny w Wietnamie. Mężczyzna mieszka wraz z siostrą, Grace (Joanna Pettet), w domku na plaży i pozwala Robbin zatrzymać się u nich na parę dni. Rzecz jasna, za gościnnością gospodarzy skrywa się coś jeszcze…
…i, niestety, reżyser zbyt szybko wyjawi nam co. Welcome to Arrow Beach to bowiem przyjemny thriller, który nie zaskakuje. Początkowo reżyser próbuje trzymać nas w napięciu, każe zgadywać – kto z dwójki rodzeństwa ma coś na sumieniu? Szybko jednak odsłania karty, wyjawiając nam całą niespodziankę. Z drugiej strony – gdyby tego nie zrobił to czy i tak byśmy się nie domyślili? Biorąc pod uwagę oczywiste inspiracje reżysera, z Psychozą (1960) na czele, część zagadki z pewnością musiałaby wydać się współczesnemu widzowi przewidywalna. Harvey (który nie tylko zagrał w filmie, ale też go wyreżyserował) dodał tu jednak wątek kanibalizmu (również wyjawiony zbyt szybko, by uznać to za spoiler), który nadaje obrazowi sporo makabryczności. Jest też kilka oldschoolowych chwytów, takich jak zbliżenia na szaleńcze oko voyeura czy ciekawa scena morderstwa podczas sesji fotograficznej, budząca skojarzenia z Podglądaczem (1960).
Młodziutka Meg Foster wypada niezwykle świeżo i czarująco, to elokwentna hipiska, która potrafi walczyć o swoje. Choć Robbin stara się dbać o swoje bezpieczeństwo i nie ufać bezgranicznie, widok uroczego dżentelmena Jasona i jego ślicznej siostry początkowo usypia jej czujność. Dziewczyna ma jednak pecha, za każdym razem trafia na złych ludzi. Nigdy nie ufaj obcym – zdaje się wbijać nam do głowy reżyser. Niebezpieczeństwo czyha na każdym rogu. W filmie pojawia się też, dość typowy dla dzieł tamtego okresu, krytyczny wobec przedstawicieli prawa wątek policji nie wierzącej młodej uciekinierce i traktującej ofiarę niczym przestępczynie. Skostniały system prawa nie stanie w obronie burzących jego podstawy dzieci kwiatów. Jego cel jest inny – chronić burżuazyjny porządek.
1975 – Tommy (reż. Ken Russell) – Caligula
Tommy (Roger Daltrey) jest głuchy, ślepy i niemy od czasu, gdy jako dziecko był świadkiem zamordowania swojego ojca przez matkę i jej kochanka. Wydaje się, że dla Tommy’ego nie ma miejsca w społeczeństwie. Jego upośledzenie ma jednak jeden pozytywny aspekt, okazuje się mianowicie czynić go mistrzem gry w pinballa.
Rock-opera pomysłu Pete’a Townshenda uchodzi za jeden z najwybitniejszych przykładów gatunku i zarazem najlepszy album grupy The Who. Plany przeniesienia muzycznej odysei głuchoniemego i niewidomego czempiona z salonu gry, który z czasem przeistacza się w mesjasza, pojawiły się niedługo po premierze płyty. Ken Russell wydawał się wręcz wymarzonym kandydatem na stanowisko reżysera, może z wyjątkiem faktu, że nie znosił muzyki rockowej. Motyw mesjanistyczny kupił jednak twórcę Diabłów (1971), który wspólnie z Townshendem „przetłumaczył” rockową operę na język filmu. Wymagało to nie tylko rozbudowania i zmian w oryginalnej historii, ale też przearanżowania muzyki i rozpisania jej na partie poszczególnych aktorów. Powstał zatem musical na kwasie, narkotyczny popartowy odlot zanurzony w modnych w drugiej połowie lat 60. w środowisku gwiazd muzyki popularnej naukach hinduskich guru pokroju Mehera Baby.
Tommy stanowił największy sukces w dotychczasowej karierze reżyserskiej Russella. Finansowy triumf może dziwić zważywszy, że Brytyjczyk bynajmniej nie narzucił żadnych ograniczeń swej wyobraźni, wręcz przeciwnie — po raz pierwszy dał jej upust w pełni. Elton John biegający po scenie w gigantycznych butach Dra. Martensa, Tina Turner serwująca bohaterowi kurację we wnętrzu żelaznej dziewicy naszpikowanej strzykawkami z LSD, Ann-Margret zażywająca kąpieli w tryskającej z ekranu telewizora fontannie z konserwowej fasoli i fekaliów czy Eric Clapton przewodzący kultowi Marilyn Monroe z podwianą suknią — to obrazy, które zapadają w pamięć na zawsze. Tommy to dwugodzinny atak na zmysły, który pozostawia widza z uczuciem spełnienia. Włóżcie knebel w usta, zakryjcie uszy, zasłońcie oczy i przygotujcie się na spotkanie ze Stwórcą.
1977 – Blue Sunshine (reż. Jeff Lieberman) – Justine de Sade
Historia o tym, że nie należy ufać łysym. Ani politykom. Inspiracją do powstania filmu były opowieści dotyczące skutków ubocznych zażywania LSD – po latach rzekomo stwierdzono wiele przypadków załamań nerwowych powiązanych z przyjmowaniem narkotyku w przeszłości. Blue Sunshine oscyluje pomiędzy horrorem, sci-fi, a thrillerem politycznym w rodzaju Przeżyliśmy wojnę (1962) czy późniejsza Drabina Jakubowa (1990), ostatecznie nie obiera jednak tego samego kierunku co one, zatrzymując się jakby w pół drogi (czy to zarzut? Szczerze, nie wiem). Liebermanowi udało się jednak stworzyć kolejny pomnik odchodzącej epoki, kronikę śmierci hipisowskiego snu.
Któż mógłby się spodziewać, że pociągnięcie kogoś za włosy skończy się morderstwem? Na pewno nie grupka znajomych, którzy podczas przyjęcia łapią kolegę za obfitą czuprynę, a ta odpada w całości (razem z brwiami!). Ofiara zajścia wpada w dziki szał i brutalnie zabija trzy osoby. O zbrodnię zostaje oskarżony jeden z gości, Jerry Zipkin (Zalman King, człowiek o wyjątkowej specyficznej metodzie aktorskiej…), który od teraz staje się zbiegiem usilnie próbującym udowodnić swoją niewinność. Gdy Zipkin dowiaduje się o kolejnej, bardzo podobnej zbrodni dokonanej przez szanowanego obywatela, zaczyna prowadzić własne śledztwo. Okazuje się, że grupa osób, które uczęszczały do tego samego college’u po latach zaczyna wykazywać podobnie niepokojące objawy – wypadające włosy, narastająca nerwowość, a w końcu epizod maniakalny. Jedną z osób, które mogą znać przyczynę tego stanu jest kandydujący na kongresmena Ed Flemming (Mark Goddard).
Blue Sunshine to jeden z tych filmów, które w mistrzowski sposób budują napięcie od samego początku. Bohaterów zdarzeń poznajemy bezpośrednio, gdy niepokoją się wypadającymi włosami, lub pośrednio – z opowieści bliskich zmartwionych zmianą w ich zachowaniu. Lieberman kreuje paranoiczny nastrój, który budzi skojarzenia z wczesnym Cronenbergiem. Sceny wybuchów przemocy to kolejne mistrzostwo – są dziwne i przerażające, choć najważniejsze rozgrywa się poza ekranem. Najbardziej charakterystycznym elementem filmu są wściekli, łysi antagoniści z obłędem w oczach. Ciężko nie zapamiętać tak oryginalnego ekwiwalentu zombie. Włos, nomen omen, jeży się na głowie. A skoro o “zainfekowanych” mowa – warto wyróżnić śliczną Deborę Winters w roli byłej żony Flemminga, Alicii. Scena, w której kobieta wpada w morderczy szał podczas pilnowania dzieci sąsiadki, jest pełna narastającego poczucia osaczenia i wściekłości. Oglądając ją, widz ma szansę poczuć tę samą irytację i bezradność, jak podczas seansu Upadku (1993) Schumachera. Nieczęsto filmowcom udaje się osiągnąć tak przekonujący, immersyjny efekt.
Jednak czy Blue Sunshine to moralizatorski film antynarkotykowy? Bynajmniej. To jeden wielki żart i środkowy palec wymierzony w antynarkotykową histerię i dezinformację szerzoną przez amerykański rząd. Lieberman ujmuje społeczne lęki przed skutkami zażywania LSD w sposób satyryczny (utrata włosów przez ex-hipisów). Film wywarł duży wpływ na kulturę inspirując Panosa Cosmatosa czy Roberta Smitha i Stevena Severina, którzy album swojego side-projectu, The Glove, nazwali właśnie Blue Sunshine. Fragmenty obrazu, rozgrywające się na dyskotece, były używane jako tło podczas punkowych koncertów w CBGB, między innymi do występów The Ramones.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
