"Piosenki, których nauczyła mnie matka". Sześć (i pół) wcieleń Marlona Brando

Człowiek – legenda za życia. Taki co to Anglosasi mawiają, że „bigger than life”. Okrzyknięty najwybitniejszym aktorem pokolenia, a z czasem i najwybitniejszym aktorem wszech czasów. Aktor, który z biegiem lat zaczął gardzić swoim zawodem. Otoczeniem. Ludźmi w ogóle. Bo pojmował że jesteśmy tylko piardem na wietrze. Smugą na wielkim dadaistycznym obrazie mongoloidalnego czeladnika, który Hitlerowi nie mógłby nawet czyścić pędzli. Że ludzie są po uszy pełni gówna, a białego od czarnego różni tylko to, że czarny jest tak naprawdę przezroczysty. Mistrz przekonującego czytania z kartki, dusza towarzystwa i postać tragiczna, która sławę, blichtr i splendor okupiła wielką życiową porażką samotności. Marlon Brando.

Z okazji setnej rocznicy urodzin aktora prezentujemy subiektywny wybór najciekawszych jego ekranowych kreacji. W stworzeniu tekstu wspomógł nas Mariusz Czernic z Panoramy Kina.

Caligula

1965 – Morituri (reż. Bernhard Wicki) – Mariusz Czernic

„Czego wojna w ogóle dowodzi? Ludzie są mordowani, a pokolenie później przyjaciele stają się wrogami, a wrogowie przyjaciółmi i cały głupi cykl zaczyna się od nowa”.

Po zrealizowaniu wybitnego antywojennego dramatu Most (1959) Bernhard Wicki został zaangażowany przez wpływowego hollywoodzkiego przedsiębiorcę Darryla F. Zanucka do wyreżyserowania sekwencji niemieckich w wojennej superprodukcji Najdłuższy dzień (1962). Następne jego ważne projekty to ekranizacja sztuki Friedricha Dürrenmatta Wizyta starszej pani (1964) i adaptacja powieści Wernera Jörga Lüddeckego Morituri (1965).

Plansza początkowa wyjaśnia znaczenie tytułu – „Morituri te salutant”, czyli „Idący na śmierć pozdrawiają cię” to łacińska sentencja skierowana do rzymskiego cesarza i wygłaszana przez gladiatorów wkraczających na arenę. Marlon Brando zagrał współczesnego gladiatora, który wbrew własnej woli wkracza na arenę walk II wojny światowej. Jest niemieckim dezerterem, specjalistą od materiałów wybuchowych, który po przydziale do batalionu saperów uciekł do Indii Brytyjskich, gdzie zamieszkał pod zmienionym nazwiskiem – jako Robert Crain. Jego kryjówka zostaje jednak odkryta przez brytyjskiego pułkownika Stattera (Trevor Howard), który za pomocą szantażu pozyskuje go do wykonania „samobójczej” misji. Zadanie polega na sabotowaniu działań Niemców na frachtowcu przewożącym siedem tysięcy ton gumy z Japonii do Bordeaux. Cenny towar chcą przejąć alianci – problem w tym, że Niemcy mają rozkaz wysadzić ładunek w powietrze w przypadku zagrożenia. Crain otrzymuje nową tożsamość i jako oficer SS Hans Keil wchodzi na pokład frachtowca dowodzonego przez kapitana Müllera (Yul Brynner), który jest antynazistą.

W latach 60. Marlon Brando nie miał dobrej passy, zaliczał spadki zarówno w box office’ach, jak i notowaniach krytyków. I nie miał ochoty grać w Morituri, ale miał dług wobec 20th Century Fox i – podobnie jak grany przez niego bohater – został zmuszony do wejścia na arenę. Dzieło Bernharda Wickiego okazało się komercyjnym niepowodzeniem, ale krytycy oceniali go na ogół przychylnie. Akademia oscarowa przyznała filmowi dwie nominacje – za czarno-białe zdjęcia Conrada Halla i za kostiumy Mossa Mabry’ego (elegancka garderoba dla wysokich rangą oficerów i nędzne, pasujące do warunków, łachy dla innych postaci, w tym jednej kobiety). Scenarzysta Daniel Taradash (Stąd do wieczności, 1953) postawił w centrum uwagi interesujący konflikt między obowiązkiem a przekonaniami, między osobistym podejściem do patriotyzmu a rządową ideą Vaterlandu. Ten moralny konflikt doskonale wybrzmiewa dzięki odtwórcom głównych ról, Marlonowi Brando i Yulowi Brynnerowi. Przekonujący jest także Martin Benrath jako Kruse, pierwszy oficer na statku i zarazem patriota fanatycznie oddany hitlerowskiej ideologii, czyli złoczyńca pierwszej klasy. Atrakcyjnym elementem fabuły jest wątek żydowskiej pasażerki, Esther Levy, w którą wcieliła się czarująca Janet Margolin.

Morituri to nie tylko antywojenny dramat, ale przede wszystkim udany thriller szpiegowski zawierający kilka pełnych napięcia sekwencji i efektowny finał, a także dość zaskakującą, bo jednoznacznie negatywną, charakterystykę brytyjskich służb. Reprezentująca tę instytucję postać Trevora Howarda jest pozbawiona honoru i oporów moralnych. Świetna jest praca kamery, szczególnie w momentach pokazujących skomplikowaną instalację okrętową i klaustrofobiczne ujęcia bohatera w maszynowni, co idealnie współgra z motywem uwięzienia człowieka w machinie wojennej w charakterze pionka łatwego do odstrzału. Trafną alegorią wojny są także sytuacje, w których bohater pod przykrywką zdobywa zaufanie tych, którymi gardzi i dla równowagi zostaje wzgardzony przez tych, których poglądy podziela.

1966 – Obława (reż. Arthur Penn) – Caligula

Brando jako małomiasteczkowy szeryf, który pewnej nocy stanie przed największym wyzwaniem w swojej karierze. Z zakładu karnego ucieka lokalny oprych, Bubber Reeves (Robert Redford) i podąża w kierunku rodzinnych stron. Na prowincjonalną społeczność z jednej strony pada blady strach, bo wielu miało z Bubberem na pieńku. Z drugiej strony, wraz z weekendowym korowodem pijaństwa, budzą się agresywne postawy i chęć linczu.

Reżyser Arthur Penn sam z perspektywy lat określał swoje dzieło jako artystyczną porażkę, która miała zadatki na świetny film. Trudno się z nim nie zgodzić, bo zawodzi tu sporo elementów. Najbardziej kuleje oparty na sztuce i powieści Hortona Foote’a scenariusz Lillian Hellman, który w swym napiętnowaniu warcholstwa i obłudy ma niestety tendencje do zbytnich uproszczeń i łopatologii. Na ekranie niemal wszyscy są w jakiś sposób skażeni, a na ich tle główny bohater urasta do rangi wręcz świętego. Nie pomaga również gwiazdorska obsada, która miewa wprawdzie swoje przebłyski (Edward Fox), ale zdarzają się w niej również kompletnie chybione decyzje castingowe, których najdobitniejszym przykładem jest angaż gladkolicego Redforda do roli zatwardziałego kryminalisty. Jasne, Bubber to ofiara systemu i tak naprawdę dobry chłopak, ale czy aby to podkreślić trzeba było do roli wytypować ucieleśnienie kobiecych marzeń, złotego chłopca Hollywood? Tym bardziej, że Redford niestety nie wie za bardzo co zrobić z powierzonym zadaniem i przez większość czasu sprawia wrażenie zagubionego. Na drugiej szali mamy kapitalnie wykreowany klimat narastającej paranoi i wsiowego piekiełka. Oraz samego Brando, który akurat był castingowym strzałem w dziesiątkę: jemu akurat wierzymy bezgranicznie, że to chłop na schwał, nawet jeśli momentami trochę nieokrzesany i gburowaty, to niezłomnie praworządny. Finałowe sceny, gdy opuchnięty, uwalony własną krwią w pojedynkę zaprowadza porządek, wydają się wprawdzie nieco na siłę skrojone pod oscarowy wyścig, ale dzięki charyzmie odtwórcy i tak robią spore wrażenie dobre kilkadziesiąt lat po premierze filmu.

1967 – W zwierciadle złotego oka (reż. John Huston) – Caligula

Tę rolę miał pierwotnie otrzymać Montgomery Clift, jednak aktor zmarł jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Ostatecznie więc w postać skrywającego swe homoseksualne skłonności majora Weldona Pendertona wcielił się Brando. Nie jest to występ wybitny, podobnie jak sam film jest daleki od ideału. Niemniej produkcja posiada kilka atutów i wartych uwagi akcentów. Mamy do czynienia z opowieścią o tłumionych namiętnościach: bohater Brando po cichu marzy o nagich pośladkach pewnego małomównego szeregowca (pierwsza rola Roberta Forstera), który z kolei wzdycha do pani majorowej (Elizabeth Taylor) i ukradkiem wącha nocami jej bieliznę. Znajdujemy się na parnym amerykańskim Południu, w latach 40. XX wieku, o seksie więc nie rozmawia się, co najwyżej w szyderczym tonie. Są zdrady, miłostki, wreszcie tragiczne zgony.

‌Stojący za kamerą John Huston przyoblekł te melodramatyczne tony w intrygującą wizualnie formę: na zdjęcia nałożony został „złoty” filtr, dzięki czemu obraz jest nieco wyblakły, trochę jak sepia, ale w bardziej żółtawym odcieniu. Co ciekawe, widownia tej decyzji nie była w stanie pojąć, wobec czego wytwórnia zdecydowała się wypuścić film na ekrany w tradycyjnym Technicolorze. Po latach W zwierciadle intryguje głównie właśnie jako formalny eksperyment, ale nie można mu też odmówić solidnej obsady, dobrze rozpisanych dialogów i przyjemnie „dusznej” atmosfery. Sam Brando trzyma tu przez większość czasu nerwy na wodzy, w tym w mocno emocjonalnej scenie, gdy Taylor okłada go po twarzy szpicrutą. Jego majorowi odbija dopiero na koniec, kiedy to z piekiełka niespełnionych obietnic i zawiedzionych oczekiwań ostatecznie wybija bulgoczące szambo.

1972 – Ojciec Chrzestny (reż. Francis Ford Coppola) – Dr Butcher M.D.

Wszystko zaczęło się na początku 1971 roku od wykupienia od Maria Puzo przez Paramount Pictures praw do adaptacji jego dzieła, które ówcześnie okupowało szczyty rankingów bestsellerów. Projekt nie przyciągał jednak reżyserów, kolejni wielcy odrzucali oferty studia; w końcu propozycja trafiła do młodego i niesamowicie utalentowanego filmowca, mającego już w wieku 31 lat na koncie Oscara za najlepszy oryginalny scenariusz do Pattona (1970). Francis Ford Coppola przyjął ponoć niechętnie warunki wielkiego studia, stawiając jednocześnie własne – przede wszystkim co do obsady. Jego wybór padł na Jamesa Caana, Ala Pacino, Roberta Duvalla i… Marlona Brando.

O ile pierwsza trójka raczej nie budziła większych obiekcji u szefostwa Paramount, tak osoba Brando przyprawiła ich o szybsze bicie serca. Zbliżający się wtedy do 50-tki aktor był utrapieniem reżyserów – do historii przeszły jego wybuchy temperamentu na planach kolejnych dzieł, do tego ostatnie produkcje nie przynosiły spodziewanych zysków. Coppola był jednak nieustępliwy w swoich żądaniach i tak zaczęła się wielka „batalia o Brando”. Wytwórnia rzucała kolejnymi nazwiskami – pojawili się m.in. Charles Bronson, Ernest Borgnine, czy Carlo Ponti; a także plotki, że rolę chce przejąć słynny amerykański komik Danny Thomas. Tę wiadomość przeczytał w gazecie sam Mario Puzo; informacja na tyle nim wstrząsnęła, iż zdecydował się wystosować oficjalny list do Brando, w którym stwierdził, iż Marlon jest jedyną osobą godną odegrać rolę Vita Corleone. Ten, zamknięty w rezydencji na Mulholland Drive zadłużał się, odurzał się coraz bardziej psychotropami i powoli zmierzał w nicość. Wtedy też jego asystentka i opiekunka, Alice Marchak, zobaczyła w stosie korespondencji list od Puzo wraz z egzemplarzem powieści; początkowo Brando wybuchał złością na każdą wzmiankę o tej roli – nie chciał wracać do kina rolą gangsterskiego bossa, która mogłaby gloryfikować mafijne etosy. Dopiero informacja o ewentualnym rozpatrzeniu propozycji przez Laurence’a Olivera połechtała jego ego – zgodził się na spotkanie z przedstawicielami wytwórni oraz reżyserem. Paramount dał jednak w ich mniemaniu zaporowe warunki – Brando miał zapłacić kaucję w wysokości miliona dolarów, która miałaby pokryć ewentualne problemy i opóźnienia, do jakich mogło dojść na planie z jego winy, obniżyć swoją gażę i zgodzić się na wykonanie zdjęć testowych. To właśnie podczas tych prób powstała jego największa rola – wraz z Coppolą szybko zrozumieli że mafijni bossowie nie wyglądają inaczej niż zwykli ludzie; Brando przemienił się we Włocha dzięki użyciu przyciemniającej pasty do włosów, wsunięciu w usta bawełnianej chusteczki i wyciągnięciu do przodu szczęki. Coppola przyniósł ze sobą rekwizyty powszechnie kojarzące się z Italią – prosciutto, ser, wino i cygaro a także znajomego fryzjera włoskiego pochodzenia; Brando rozpoczął swoją Wielką Improwizację. Gdy szefowie Paramount Pictures zobaczyli nagranie z tego testu, szczęki im opadły, a rura zmiękła. Reszta jest historią.

1972 – Ostatnie tango w Paryżu (reż. Bernardo Bertolucci) – Caligula

Ona: niedoświadczona, ciekawa świata i nowych doznań młódka. On: świeżo upieczony wdowiec, pół świata zjeździł, zatrzymał się na jedną noc w Paryżu i został w nim na kolejne pięć lat. Połączy ich opuszczony apartament na wynajem, w którym będą potajemnie spotykać się na seks. Bez zobowiązań, bez imion, bez zbędnego bagażu przeszłości. Przynajmniej on nalega na taki układ. A ona zaczyna się powoli zakochiwać…

Skandalizujące dokonanie Bernardo Bertolucciego, jeden z najbardziej dochodowych filmów sezonu i zarazem jeden z najbardziej problematycznych obrazów dekady, w samych Włoszech ścigany przez cenzurę jako dzieło pornograficzne — sam reżyser został z tego tytułu skazany wyrokiem sądu na cztery miesiące więzienia w zawieszeniu. Ostatnie tango długo po zakończeniu zdjęć odchorowywała również para odtwórców głównych ról. Maria Schneider twierdziła po latach, że kręcenie osławionej sceny gwałtu analnego z użyciem masła (gwałtu symulowanego, wbrew temu, co twierdzą niektórzy domorośli „znawcy”) przypłaciła poważną traumą. Brando z kolei po zobaczeniu gotowego filmu obraził się na twórcę na długie lata, przerażony faktem jak bardzo się na ekranie — w sensie metaforycznym — odsłonił i jak wiele w jego bohaterze było jego własnych doświadczeń oraz emocji. Bo amerykański gwiazdor faktycznie dał tu z siebie wszystko, tworząc jedną z najlepszych, najbardziej autentycznych kreacji w swojej karierze. Jako zgorzkniały, pogrążony w żałobie i rozpaczy Paul gładko przechodzi od chamstwa do bezradności, od pozy gruboskórnego macho do stanu zadurzonego po uszy głupca. To film bardzo „męski” jeśli chodzi o perspektywę, zrodzony zresztą z erotycznych fantazji Bertolucciego, bardzo dekadencki i przejmująco smutny, jak stary błazen, który po całym dniu pracy wreszcie zdejmuje przywdziewaną na potrzeby publiki maskę, by odkryć oblicze szpetne i nieciekawe. Film rytuałów, jęków rozkoszy i bólu, strachu przed przemijaniem i triumfującej młodości, która poprzez swoją wrodzoną drapieżność i bezwzględność zawsze ma większe szanse w nierównym starciu.

1976 – Przełomy Missouri (reż. Arthur Penn) – Caligula

Nawet mając na względzie standardy dziwaczejącego z wiekiem Brando, który wielokrotnie sam „przepisywał” na planie powierzone mu role, Robert E. Lee Clayton to prawdziwy oryginał. Pachnący liliami, dystyngowany łowca głów, posługujący się unikalną bronią, przypominającą skrzyżowanie harpuna i tomahawku (śmiercionośne berło zaprojektował sam aktor). Na polowania nierzadko wyrusza w przebraniu, a to jako kaznodzieja, a to gosposia domowa. Jego ekscentryczny styl bycia może być zarazem zwodniczy, bo pod tą budzącą rozbawienie powierzchownością sybaryty z nadwagą kryje się bezwzględny, pozbawiony empatii i niezwykle skuteczny morderca.

Kreacja nader barwna, pełna wigoru i dowcipu, ale po premierze krytycy narzekali, że Brando przeszarżował i de facto naraził cały film na szwank. Gwiazdor ponoć bawił się doskonale podczas zdjęć, ustawicznie płatając figle reszcie obsady i ekipie, co reżyser Arthur Penn miał przyjmować ze stoickim spokojem. Nastrój rozprężenia nie udzielił się jednak ani recenzentom, ani widowni. Przełomy Missouri, zważywszy na udział Brando i będącego wówczas na absolutnym topie Jacka Nicholsona w roli głównej, był tytułem niezwykle wyczekiwanym. I spotkał się z ogromnym rozczarowaniem. Wpływy z kin nie zdołały pokryć nawet pieniędzy wyłożonych na garze dla obu wymienionych aktorów. Z perspektywy czasu dzieło Penna znacząco zyskuje jako jeszcze jeden sewentisowy western rewizjonistyczny o kresie Dzikiego Zachodu, na przemian refleksyjny i gwałtowny, melancholijny i ekstrawertyczny, śmiało przy tym łamiący gatunkowe prawidła (kapitalne jest tu choćby finałowe „starcie” pary antagonistów, w którym reżyser pokazuje figę z makiem widzom wyczekującym tradycyjnego pojedynku na spojrzenia i szybkość w oddawaniu strzałów). A Brando jest tu doprawdy świetny, pod warunkiem wszak, że zaakceptuje się przyjętą przezeń cyrkowo-pastiszową konwencję. Ja tam lubię, jest w tym odpowiednia doza szaleństwa, która skutecznie przełamuje powagę reszty obrazu. Castingowy złoty los na loterii.

Bonus Feature:

1978 – Superman (reż. Richard Donner) – Caligula

Tu z kolei przykład z filmografii wybrany „na przekór”, bo w występie Brando w roli Jor-Ela na próżno szukać dowodów jego niezwykłego talentu. Jest to zarazem doskonały przykład gwiazdorskiego statusu aktora, który na tym etapie pełnymi garściami czerpał profity ze swojego wielkiego comebacku w Ojcu chrzestnym (1972). Za niespełna dwadzieścia minut czasu ekranowego i dwanaście dni zdjęciowych Brando otrzymał zawrotną jak na tamte czasy gażę 3,7 miliona dolarów oraz 11,75% zysków z box office. Co więcej, nazwisko aktora pojawia się w napisach początkowych jako pierwsze, jeszcze przed grającym Supermana Christopherem Reeve’m (który musiał ustąpić ponadto „miejsca” w czołówce Gene’owi Hackmanowi).

‌Okrągła suma, jaką obiecano Brando, bynajmniej nie wpłynęła na jego efektywność w trakcie pracy na planie – swoim zwyczajem ulubieniec publiczności stanowczo odmówił uczenia się na pamięć kwestii i w trakcie filmowania czytał z kartek poprzylepianych w zasięgu jego wzroku. Co i tak było nie najgorszym rozwiązaniem, bowiem na pierwszym spotkaniu z producentem Ilyą Salkindem aktor upierał się, aby postać Jor-Ela przedstawić widowni jako… wielkiego bajgla przemawiającego głosem Marlona Brando. Dopiero pochlebstwa ze strony Richarda Donnera przekonały bożyszcze, że najlepiej będzie jeśli użyczy postaci swej twarzy. Z drugiej strony: trochę jednak szkoda, że Brando swego pomysłu nie przeforsował — to mógłby być iście… kosmiczny odlot!