The Last House on Dead End Street (1973)
Koncepcja filmów snuff zagościła w popkulturze na początku lat 70., kiedy to termin ów został ukuty przez Eda Sandersa, autora książki The Family: The Story of Charles Manson’s Dune Buggy Attack Battalion (1971), w której sugerował on że sekta Mansona mogła rejestrować swoje morderstwa na taśmie (co nigdy zresztą nie zostało potwierdzone i które to spekulacje nie znajdują potwierdzenia w opublikowanym trzy lata później – uznawanym za najrzetelniejszą pozycję na ten temat – reportażu Helter Skelter, którego współautorem był oskarżyciel w sprawie zabójstw Tate–LaBianca, Vincent Bugliosi). Niezależnie od tego, czy produkcje „ostatniego tchnienia” powstają gdzieś w podziemiu naprawdę (co jest wysoce prawdopodobne, tak jak mało prawdopodobne jest, aby przedostały się kiedykolwiek do szerszego obiegu) czy też stanowią element miejskiego folkloru (tzw. urban legends), sama idea szybko zaczęła inspirować filmowców poszukujących nowych sposobów na zaszokowanie widowni. Jednym z nich był student filologii angielskiej na State University of New York Roger Watkins, który po przeczytaniu książki Sandersa wpadł na pomysł nakręcenia obrazu zainspirowanego zbrodniami Rodziny Mansona.
Pierwotny zamysł zakładał dokładne odwzorowanie faktów, jednak z czasem fabuła zaczęła przybierać coraz bardziej fikcyjny charakter. Całość materiału zarejestrowana została w grudniu 1972 roku na kampusie, z większością zdjęć kręconych we wnętrzach opuszczonego budynku uniwersyteckiego. Watkins sam podjął się reżyserii, napisał scenariusz, zmontował i wyprodukował film, a także wcielił się w centralną postać psychopatycznego Terry’ego. Resztę ekipy i obsady stanowili znajomi ze studiów, co pozwoliło zamknąć budżet w 1,5-3 tysiącach dolarów (w zależności od źródeł), z czego większość pochłonąć miały – zgodnie ze słowami samego Watkinsa, który na tym etapie nadużywał substancji „dopalających” – wydatki na amfetaminę. Gotowy obraz opowiadał historię kryminalisty (wspomniany Terry), który po wyjściu z więzienia rozkręca biznes oparty na produkcji filmów zawierających prawdziwe sceny zabójstw. Zawiedziony współpracą z nowymi mocodawcami, postanawia uczynić z nich „aktorów” w swoim kolejnym projekcie…
The Cuckoo Clocks of Hell, bo tak zatytułowany został film (inspirację stanowił cytat z Matki Nocy [1962] Kurta Vonneguta), pokazywane było na festiwalach w Cannes i w Berlinie, po czym na kilka lat słuch o nim zaginął. Legendą obrosła oryginalna, trwająca blisko 3 godziny wersja, która miała być przyczyną zamieszek podczas pokazów w Nowym Jorku i Chicago. Wersja ta obecnie uznawana jest za bezpowrotnie zaginioną, a jedyne dostępne kopie oparte są na skróconej edycji z 1979 roku, którą dystrybutor przemianował – w nadziei na zdyskontowanie sukcesu osławionego horroru Wesa Cravena – na Last House on Dead End Street (w międzyczasie obraz rozpowszechniany był również pod tytułem The Fun House, pod którym zyskał sobie złą sławę w Wielkiej Brytanii). Ze względu na fakt, iż personalia wszystkich zaangażowanych w powstawanie filmu osób ukryte zostały w napisach pod pseudonimami, na przestrzeni lat rozsiewano pogłoski, zgodnie z którymi ekranowe zbrodnie miały miejsce naprawdę. Przedmiotem sporów była również tożsamość samego twórcy, do momentu aż w 2000 roku do autorstwa przyznał się sam Watkins (co ciekawe, w sieci znaleźć można artykuł z 1973 roku, w którym tożsamość początkującego wówczas reżysera nie jest w żaden sposób tuszowana). Nie ulega wątpliwości, że cała ta sensacyjna otoczka pomogła rzeczonej pozycji w uzyskaniu statusu pozycji kultowej i do dziś pobudza wyobraźnię wielu miłośników celuloidowej ekstremy, skorych wierzyć w jej zgoła mglisty rodowód.
Nie da się jednocześnie zaprzeczyć, że Last House on Dead End Street to twór obskurny i skrajnie nihilistyczny i jako taki w pełni zasługuje na swą infamię. Watkins i jego poplecznicy stworzyli zapewne jeden z najbardziej sugestywnych i bliskich rzeczywistości ekwiwalentów filmu snuff w historii. Pomogły im w tym z pewnością – paradoksalnie – ograniczenia budżetowe. Zdjęcia kręcono na taśmie 16 mm (część z nich zarejestrowana została za pomocą kamery Bolex, którą Watkinsowi podarować miał poznany na studiach Otto Preminger), w naturalnych wnętrzach i przez większość czasu przy naturalnym oświetleniu, co nadaje całości brudny, chropawy charakter. O sile materiału stanowi zajechana, pokryta zadrapaniami i zanieczyszczeniami taśma – atrybut w mainstreamie spopularyzowany grindhouse’owymi wygłupami Tarantino i Rodrigueza, tutaj jednak będący wynikiem zarówno upływu czasu, jak i prymitywnych warunków, w jakich całość powstawała. Tym samym, jedne niedostatki realizacyjne przysłaniają inne: na poły amatorskie wykonanie, rwany montaż pozwalają zatuszować niedociągnięcia postsynchronów, jak i partyzancki charakter efektów gore. Tych ostatnich wbrew pozorom nie ma aż tak wiele: najbardziej szokująca sekwencja, w trakcie której ekipa filmowa rozczłonkowuje żywcem umieszczoną na stole kobietę, zachowana została na sam koniec. Krytyczne oko błyskawicznie wyłapie w kadrze niezręczne „szwy” (odcinanie piłą nogi, która ukryta jest pod prześcieradłem) czy zwierzęce podroby udające ludzkie wnętrzności, jednak towarzyszący całej scenie nastrój deprawacji wciąż czyni ją doznaniem nieprzyjemnym i przesiąkniętym negatywną energią.
Ujmując wprost: Last House on Dead End Street trudno byłoby pomylić z czczą rozrywką na niedzielne popołudnie. To ponure ćwiczenie z terroru, upstrzone surrealistycznymi wtrętami i podbudowane narkotyczną gorączką. Wraz z upływem czasu schodzimy coraz niżej do piekła, aż po pulsującą obłędem końcówkę, w trakcie której jesteśmy świadkami prawdziwych bachanaliów przemocy. Zakryte maskami oblicza oprawców sprawiają wrażenie odhumanizowanych figur, a wisienkę na torcie stanowi moment, w którym ostatnia z ofiar zmuszona zostaje do… fellatio z kopytem kozła. Łatwo odnieść wrażenie, że na planie oprócz dużych ilości amfetaminy obecny był również sam diabeł, jak najbardziej rad z przedstawienia, które przyszło mu oglądać. Jest zarazem dzieło Watkinsa pod wieloma względami prekursorskim i wyprzedzającym swoje czasy, zarówno w kwestii podejmowanej tematyki (twórcy słusznie już tutaj łączą podziemie snuff z branżą pornograficzną, z którą sam reżyser zwiąże się w późniejszych latach na stałe), jak i prób ożenienia kina grozy z arthouse’owymi formami wyrazu. Słowem, w tej makabresce jest metoda, tudzież – jak to mawiają Jankesi – there’s more to it than meets the eye.
Pornograf i esteta. Ma gdzieś konwenanse. Do jego ulubionych twórców należą David Lynch, Stanley Kubrick, Gaspar Noé oraz Veit Harlan. Przyszedł ze śmiertelnego zimna, dlatego zawsze mu gorąco.