Wampir z Kolonii, czyli Udo Kier kąsa 7 razy
Wydatne kości policzkowe, zimne, hipnotyzujące oczy, szczupła sylwetka — Udo Kier w młodości miał wszelkie zadatki na modela. Zamiast jednak tępo patrzyć się w obiektyw, wolał grać. Popularność przyniosły mu dwa horrory Paula Morrisseya, oba sygnowane nazwiskiem Andy’ego Warhola. Wcielał się w nich w szalonego Frankensteina i nienasyconego Draculę. I już te początki wyznaczyły ścieżkę dalszej kariery Niemca: wiecznie w demonicznym anturażu, cały czas gdzieś na granicy pomiędzy arthouse’em a mainstreamem. Grał u Larsa von Triera, Rainera Wernera Fassbindera, Dario Argento, Waleriana Borowczyka. Występował w hollywoodzkich superprodukcjach i europejskim trashu, w projektach o wysokiej wartości artystycznej i w chłamie. Niezależnie jednak od tego, gdzie i u kogo się pojawił, nawet z najdrobniejszej roli wyciskał mrożący krew w żyłach majstersztyk. A to potrafią tylko najwięksi. Żegnamy Udo Kiera, legendę kina.
Caligula
1973 – Ciało dla Frankensteina (reż. Paul Morrissey) – Dr Butcher
„Słuchaj Otto: żeby zrozumieć czym jest śmierć, musisz przeruchać życie, aż pęknie mu woreczek żółciowy”
Kiedy Kier wypowiada te słowa, nie rozumie jeszcze, co one znaczą, bo angielski jest mu obcy, a swoich kwestii uczy się na pamięć fonetycznie i nie wie co to „gall bladder”. I może właśnie dlatego jego baron Frankenstein jest tak hipnotyzujący: nie aktor gra postać, tylko postać wybucha z niego sama, dzika i absolutnie nieprzewidywalna. Jego każdy gest, każde spojrzenie, każda fraza jest eksplozją energii, która trzyma film w stanie ciągłego delirium.
Ciało dla Frankensteina powstało w Cinecittà bez scenariusza, na planie, gdzie wszystko zdawało się płynąć samoczynnie. Improwizacja, chaos, mięsne smakołyki prosto od rzeźnika, efektowna, krwawa mgła gotyckiego świata i dekadencji, Warholowska śmietanka, groteska, erotyka, gore i kamp łączą się tu w jeden potok halucynacji, w którym wszystko jest przesadzone, a jednak idealnie zszyte niewidzialną nicią absurdu.
Film nie straszy klasycznie, lecz uderza w zmysły, prowokuje, odpycha i fascynuje równocześnie. To teatr obsesji i cyrk szaleństwa, w którym Kier staje się punktem zerowym całej energii, atomem, wokół którego eksploduje wszystko inne. Każda scena, każda decyzja wizualna, każdy gest i dźwięk stapia się w pulsujący, groteskowy sen, halucynację, która wciąga i nie puszcza.
I kiedy patrzymy dziś na Ciało dla Frankensteina, widzimy już nie tylko film, ale pomnik jego niczym niezmąconej, dziewiczej charyzmy. Wszystko tu krzyczy, szaleje i pulsuje i przenika każdą klatkę tego zwariowanego, obłąkanego, absolutnie kultowego filmu. Ledwie zakończyły się zdjęcia, a Udo miał tydzień, by schudnąć ponad pięć kilo, bowiem Morrissey już wybierał go na swojego Draculę. Tak tworzy się historię kina.
1974 – Krew dla Draculi (reż. Paul Morrissey) – Caligula
W 1973 roku dwójka protegowanych Andy’ego Warhola, Paul Morrissey i Joe Dallesandro, postawiła stopy na włoskiej ziemi, celem nakręcenia filmu dla producenta Carlo Pontiego. Zainspirowany sugestią ze strony Romana Polańskiego Morrissey zdecydował się stworzyć horror o Frankensteinie w technologii 3D. Po rozmowach z Pontim projekt rozrósł się do dwóch filmów. I tak zaraz po skończeniu zdjęć do Ciała dla Frankensteina ta sama ekipa wróciła na plan, by sfilmować swoją wersję przygód hrabiego Drakuli.
Drakula ma w skrócie rzecz ujmując „przechlapane”. W rodzimej Rumunii nie ma już w ogóle dziewic, a tylko ich krew toleruje wrażliwy organizm wampira. Arystokrata podejmuje decyzję o przeprowadzce do znacznie pobożniejszych Włoch, gdzie ma nadzieję znaleźć dla siebie „świeże mięso”. Na miejscu trafia pod strzechy przedstawicieli lokalnej arystokracji, którzy bezskutecznie starają się wydać swoje córki za mąż. Córki są cztery, w teorii wszystkie to dziewice, a w praktyce…
Podobnie, jak to miało miejsce w Ciele, Morrissey i jego współpracownicy stawiają na mieszankę humoru balansującego na granicy parodii i krwawego gore. W zasadzie wszyscy odtwórcy mówią po angielsku z koszmarnym akcentem, wszyscy też grają z celebrowaną jak najświętsza relikwia przesadą. Prym wiedzie wcielający się w Drakulę Kier — w filmie o Frankensteinie był pokręconym zwyrolem, tutaj jego bohater to już figura wręcz żałosna: przykuty do wózka inwalidzkiego anemiczny starzec zaklęty w ciele młodzieńca. Kier miota się, rzuca swym ofiarom do gardzieli i rzyga krwią ladacznic w wysoce efektownej i rozrywkowej manierze. Koniec jego jest zaś wyjątkowo okrutny i pełen rozbryzgów czerwonej farby. Na drugim planie mamy epizodyczne role Vittorio de Siki i wspomnianego Polańskiego, który świetnie bawi się jako karczmiany cwaniaczek. Bohater Dallesandro z kolei wnosi do fabuły potraktowany na wielkim luzie wątek walki klas: jako służący w posiadłości zubożałych posiadaczy krwi błękitnej bezustannie wieszczy upadek swych pracodawców i przy okazji chędoży ich córki.
1976 – House on Straw Hill (reż. James Kenelm Clarke) – Simply
Dla jednych „dziwadło psychologiczne”, dla innych „dreszczowiec pornograficzny”. Ale mniejsza o etykietki. Jest to jedyna brytyjska produkcja, której dane było zaszczycić rodzimy zakład penitencjarny dla wszelkiej maści kinematograficznych zboczeńców, dewiantów i deprawatorów, w filmowej grypserze określany mianem video nasties. Brytole nie cackali się z krajanem, House on Straw Hill ciupasem wylądował w sekcji o zaostrzonym rygorze na owianym fatalną sławą bloku „prosecuted”. W roku 1997 po wykastrowaniu 51 sekund i z dożywotnim zakazem zbliżania się do kin, wypuszczono go na wolność.
Udo Kier w głównej roli zachwyca reptiliańskim wdziękiem, typowym chyba jeszcze tylko dla Niemców pokroju Klausa Kinskiegio, czy Helmuta Bergera. Jego bohater wikła się tu w historię, którą można by określić jako przewrotne anty-Misery, wymyślone przez Kinga po zamianie na łby z Henrym Millerem, a przed edycją — z Dardano Sacchettim. Paul Martin (Kier), trunkowy pisarz z jednym bestsellerem na koncie, gnany terminami i blokowany niemocą twórczą, poci się nad nową powieścią w malowniczym domku pośród pól i łąk cichej, angielskiej wsi. Narcystyczny, dominujący ekscentryk (idąc do łóżka z kochanką zawsze zakłada gumowe rękawiczki) prześladowany jest przez dziwaczne i przerażające omamy. Już na początku, w scenie wściekłego seksu Paula z dochodzącą Susan (gwiazda porno Fiona Richmond), reżyser znienacka puszcza w ruch montaż „rozkojarzeniowy” i serwuje rozpędzony ornament ze strzępów fikcyjnego giallo à la naćpany Nicholas Roeg i pseudo odrzutów montażowych z The Wall Alana Parkera. Można tu poczuć tak miły sercu podmuch dzikich lat 70 i napawającą otuchą, niebezpieczną fabularną przestrzeń, gdzie wszystko zdarzyć się może.
Po takim wprowadzeniu opowieść uspakaja się, wchodząc zarazem na tory głównego wątku, gdy Paul zatrudnia młodą, ponętną sekretarkę Lindę (Linda Hayden). Gdy z całym kabotyństwem i grandilokwencją zacznie dyktować jej swe grafomańskie wypłody, robota ruszy wreszcie do przodu. Relacja obojga początkowo nie schodzi z płaszczyzny czysto zawodowej, lecz erotyczne napięcie rośnie z każdą chwilą. Paul, póki co utrzymuje wyniosły dystans, lecz stopniowo wbrew własnym zasadom, coraz bardziej go skraca (kapitalnie zagrane przez Kiera), co Linda przyjmuje z nie przesadnie demonstracyjną obojętnością. Dziewczę ma także swe intymne kółko zainteresowań. Pasjami uwielbia się w samotności masturbować, co Linda Hayden (w końcu jedna z najbardziej bezpruderyjnych brytyjskich aktorek swoich czasów) odgrywa na granicy autoerotycznego zatracenia. Z czasem jednak w przestrzeni między parą coraz bardziej narastać zacznie atmosfera bliżej nieokreślonego niepokoju. Pojawi się niepewność co do faktycznych intencji i ról obojga, jakby skrywanych za fasadą neutralnych zachowań, czy może tylko perfekcyjnie rozgrywanych masek?
Historia na dobre przybierze kształty jakiegoś — nie przymierzając — countryside giallo, gdy coraz bardziej zagadkową atmosferę podkręci w międzyczasie kilka nie mniej tajemniczych, a dosadnych mordów ( a także gwałt pod lufą dubeltówki, submisywnie i nie bez aprobaty głaskanej w trakcie przez ofiarę ). Jednak naprawdę gorąco zrobi się, gdy Paulowi złoży wizytę jego „dobiegaczka” Susan. Zanim wszystko utonie w krwawej łaźni, przeżyjemy ostry, lesbijski soft core i prawdziwy pojedynek profesjonalistki (Richmond) z ambitną, lubiącą postawić na swoim amatorką (Hayden). Zaiste House on Straw Hill nie garował w kazamatach video nasties za niewinność. Choć odbiór całości psuje nieludzko kretyński finał, dla fanów seventisowego kina eksploatacji jest to pozycja obowiązkowa.
1979 – Trzecia generacja (reż. Rainer Werner Fassbinder) – Caligula
Udo Kier poznał Rainera Wernera Fassbindera w wieku 16 lat. Młodzieńcza znajomość z czasem przerodziła się w okazjonalną współpracę: Kier wystąpił w środkowej części fassbinderowskiej „trylogii RFN” Lola (1981), w dramacie Lili Marleen (1981), miał też drobny epizod w magnum opus reżysera, serialu Berlin Alexanderplatz (1980) na podstawie głośnej powieści Alfreda Döblina. W Trzeciej generacji aktor wciela się w drugoplanową postać członka ugrupowania terrorystycznego. Terroryści są to dość niewydarzeni, to bardziej grupa fantazjujących lewicowców z klasy średniej, niż stanowiąca autentyczne zagrożenie dla społeczeństwa komórka. Ich plan zakłada porwanie amerykańskiego przemysłowca, konkluzja Fassbindera jest jednak zdecydowanie gorzka: bawiące się w politycznych ekstremistów dzieciaki z dobrych domów są de facto narzędziami w rękach wielkich korporacji.
Wymowa Trzeciej generacji jest zatem aktualna również dzisiaj, w erze papki MacDonalda serwowanej przez wannabe-aktywistów z wizerunkami Che Guevary na koszulkach. W 1979 roku tematyka, którą podjął Fassbinder nie była jednak jeszcze skomercjonalizowana, rewolucja nie była jednym z pojęć wchodzących w skład globalnego Disneylandu i budziła jednoznacznie negatywne skojarzenia, choćby ze względu na działalność RAF-u. Nakręcony zaraz po sukcesie Małżeństwa Marii Braun (1979) obraz wywołał w Niemczech sprzeciw, przy okazji pokazów dochodziło do aktów przemocy i wandalizmu. Co do roli Kiera, to ginie ona poniekąd w zalewie stałych współpracowników reżysera: Hanny Schygulli, Margit Carstensen, Harka Bohma, Volkera Spenglera, Günthera Kaufmanna. Ucharakteryzowany na statecznego intelektualistę, z burzą kręconych włosów (!), Udo zdaje się tutaj wyrwany ze swojego „demonicznego” emploi, które towarzyszyło mu przez dekady. Dopiero w zwariowanym, błazeńskim finale dotychczasowe maski opadają i otrzymujemy zbrodniczy cyrk, pośród którego charakterystyczne ślepia aktora wreszcie błyszczą znajomo.
1981 – Krew doktora Jekylla (reż. Walerian Borowczyk) – Justine de Sade
Wariacja na temat klasycznej noweli Doktor Jekyll i pan Hyde Roberta Louisa Stevensona jest wszystkim tym czego moglibyśmy się spodziewać po Walerianie Borowczyku. Jego wersja historii rozgrywa się w trakcie jednego wieczoru podczas którego w domu doktora Henry’ego Jekylla (Udo Kier) odbywa się przyjęcie z okazji jego zaręczyn z Fanny Osbourne (Marina Pierro). Celebrację zakłócają informacje o brutalnych morderstwach dokonywanych w sąsiedztwie. Wkrótce w domu pojawia się intruz (Gérard Zalcberg) – nieokrzesany morderca i gwałciciel, który atakuje gości. Tylko gdzie w tym czasie podziewa się Jekyll?
Krew Doktora Jekylla wygląda niczym zaginiony kuzyn, opisywanego powyżej, dyptyku Paula Morrisseya. Podobnie jak on, Borowczyk stawia na historię rewizjonistyczną, oddająca panujący zeitgeist, a jednocześnie bliską duszy literackiego pierwowzoru. To film transgresyjny, w duchu de sadowskim, poruszający tematykę odwiecznego konfliktu pomiędzy poczuciem moralności i wpojonymi normami, a żądzami targającymi człowiekiem. Jest też pełen fallicznych symboli i freudowskiej symboliki dotyczącej seksualnej frustracji i represjonowanego pożądania. Alter ego Jekylla to dzika, atawistyczna, destrukcyjna siła. Borowczyk podjął świetną decyzję obsadzając w roli Hyde’a innego aktora zamiast postawić na charakteryzację u Kiera. Gérard Zalcberg to człowiek o niesamowicie dziwacznej, niepokojącej urodzie. Jego Hyde przypomina raczej demona lub wampira, niż człowieka. Jest w nim coś potwornego, a jednocześnie magnetycznie fascynującego. Już pierwsza scena filmu zaskakuje brutalną perwersją – ciemną nocą, pośród uliczek wiktoriańskiego Londynu, Hyde zabija i gwałci młodą dziewczynkę. Uzbrojony w ogromnego fallusa zbir będzie siał grozę i terror za każdym razem, gdy pojawi się na ekranie.
Przy pomocy rozproszonego światła, ciekawych kadrów i ciepłej kolorystyki Borowczyk i operator Noël Véry tworzą senną, odrealnioną atmosferę. Pulsująca oprawa muzyczna autorstwa Bernarda Parmegianiego nadaje filmowi jeszcze bardziej niesamowitego klimatu. Poetyckość miesza się z profanacją, piękno z okrucieństwem. Reżyser przypuszcza atak na zmysły i dobry smak, w iście buñuelowskim stylu obnaża przywary burżuazji. Dobiera do tego doskonałą obsadę – Kier, ze swoim dwuznacznym czarem zawieszonym gdzieś pomiędzy aniołem a diabłem, szaleńczy Patrick Magee jako upokorzony generał, Howard Vernon w roli dla siebie nietypowej – tym razem jako naukowiec racjonalny – oraz piękna i fascynująca Marina Pierro, zasiadają przy stole (tak wielkim by pomieścił ich wielkie ego), by dyskutować na temat różnic światopoglądowych. Pogląd materialistyczny ściera się z jekyllowską “medycyną transcendentalną”. Tak samo ścierać się będzie burżuazyjna moralność z nieokiełznanym hedonizmem i żądzą.
Najciekawszym zabiegiem było uczynienie z Fanny Osbourne (nazwanej tak na cześć żony Roberta Louis Stevensona, która miała ponoć spalić ostatnie karty powieści męża przerażona pierwotnym zakończeniem Doktora Jekylla i pana Hyde’a) postaci równorzędnej wobec Jekylla. W najbardziej pamiętnej scenie filmu Fanny podgląda narzeczonego, gdy ten przechodzi przemianę. Jej oblicze wyraża nie tyle obrzydzenie, co fascynację. Kobiecy voyeuryzm, dążenie do emancypacji i wyrwania się z kajdan narzucanych przez społeczeństwo stanowią jeden z centralnych tematów obrazu. Borowczyk po raz kolejny udowadnia, że jego sztuka to coś więcej niż “pornografia”. Finał Krwi Doktora Jekylla to wybuch przemocy i żądzy, triumf hedonizmu zapieczętowany kanibalistycznymi pocałunkami. Czysta ekstaza.
2017 – Blok 99 (reż. S. Craig Zahler) – Caligula
Film-petarda. Film, który skacze po głowie i przeciąga ryjem widza po posadzce. Po premierze Bloku 99 zarzucano S. Craigowi Zahlerowi prawicowe ciągoty. Dobrym jest tutaj wystawiony do wiatru białas z Południa: flaga USA przed domem, facet ciężko pracuje, by zapewnić byt rodzinie, ma zasady. Źli to latynoska swołocz: bezwzględni dealerzy narkotykowi. Nawet jednak ci, którzy zżymali się na taką czarno-białą wizję świata nie byli w stanie zaprzeczyć, że Zahler nakręcił jeden z najlepszych obrazów roku, prawdziwy powiew świeżości w kinie klasy B. Bo u Zahlera grindhouse’owa z rodowodu rozrywka przemienia się w autorskie kino, takie z jajami. Ten niepozorny facet o wyglądzie nerda, klasyczny egzemplarz podtatusiałego metalowca, pokazał że wcale nie trzeba na siłę kopiować Tarantino, że składać hołd niskobudżetowym filmom eksploatacji można na własnych zasadach, bez efekciarskich zapędów i narcystycznej maniery. Przy okazji udowodnił też, że Vince Vaughn to dobry aktor, całkowicie na przekór jego emploi pociesznego olbrzyma z komedii romantycznych.
No dobrze, ale gdzie w tym wszystkim Udo? Otóż pojawia się na drugim planie, w roli niewielkiej, ale zarazem zapadającej w pamięć na wieczność. Poznajemy go, gdy odwiedza w więzieniu głównego bohatera w imieniu swego szefa, meksykańskiego gangstera. Pokraczny akcent, chłodny styl bycia, ten facet to szumowina jakich mało. Spokojnym tonem objaśnia Bradleyowi, że albo ten w trakcie swego pobytu za kratkami spłaci „dług” względem zdradzonego bossa, albo na jego nienarodzonym dziecku przeprowadzona zostanie makabryczna „operacja”. Bradley słucha z kamienną twarzą, ale my jako widzowie mamy ochotę przeskoczyć dzielący nas od postaci ekran i wyrwać tej kanalii krtań gołymi rękoma. Kier potrafił za pomocą minimalnych środków osiągnąć piorunujący efekt.
2018 – Puppet Master: The Littlest Reich (reż. Sonny Laguna, Tommy Wiklund) – Justine de Sade
Puppet Master, jedna z najdłuższych serii w historii horroru, powraca w glorii i chwale. Po wielu nieudanych sequelach w 2017 roku powstał lekko wyróżniający się (choć idiotycznie absurdalny) Puppet Master: Axis Termination, ale to rok 2018 przyniósł prawdziwe odrodzenie. Charles Band, twórca serii, został producentem wykonawczym, muzykę skomponował kultowy Fabio Frizzi, a scenariusz napisał nie kto inny jak utalentowany S. Craig Zahler. Co więcej w filmie pojawiło się wiele legendarnych twarzy – Udo Kier, Barbara Crampton, Matthias Hues, Michael Paré. Być może to właśnie tak mocna ekipa przesądziła o sukcesie.
Akcja filmu toczy się podczas aukcji marionetek stworzonych przez Andre Toulona (Udo Kier) – nazistowskiego zbrodniarza wojennego zabitego przez policję kilkadziesiąt lat wcześniej. Trójka przyjaciół wraz z grupą innych kolekcjonerów oraz policją zostanie odcięta od świata w hotelu zaatakowanym przez krwiożercze, nazistowskie marionetki. Twórcy filmu zerwali z dotychczasowymi regułami gry zamieniając Toulona i jego dzieła w antagonistów. Okazało się to świetnym ruchem, który pozwolił na mocno satyryczne i transgresyjne podejście. Złe, nazistowskie marionetki ze szczególnym upodobaniem mordują osoby homoseksualne, czarnoskóre oraz Żydów, zaś ich przeciwni z ochotą wrzucają je do pieca w ramach zemsty za pokoleniowe krzywdy. Zapomnijcie o Bękartach wojny (2009), niezależni twórcy robią to dużo lepiej!
Film jest pełen czarnego humoru i groteski (może obrazić niejednego wrażliwca!), nerdowskich odwołań i żartów, a przede wszystkim soczystego gore. Marionetki nie pierdolą się w tańcu, obcinane głowy wrzucają do kibla, wyrywają wnętrzności, rozcinają brzuch ciężarnej kobiety (od środka!), brutalnie mordują dzieci. Krew i flaki ozdobią ściany hotelu, a ci, którzy pozostaną przy życiu będą uciekać w popłochu. Wśród marionetek zobaczymy kilku starych przyjaciół (Blade, Pinhead, Tunneler), ale też zupełnie nowe, szalone kreatury. Najciekawszą z nich z całą pewnością jest… Junior Fuhrer. Żeby nie było tak pięknie, film pozostawił mnie z lekkim poczuciem niewykorzystania pełnego potencjału zarówno marionetek (są tu raczej pozbawione charakterów za które tak je kochaliśmy) jak i Udo Kiera, który pojawia się tu jedynie na początku. Można jednak machnąć na to ręką, gdyż mimo wszystko twórcy wykonali świetną robotę tworząc nowy rozdział mitologii Puppet Mastera. Dwunasta część serii jest taka jak być powinna – porąbana, niesamowicie krwawa, obraźliwa, pozbawiona dobrego gustu, naładowana akcją. Chciałoby się więcej takich kontynuacji.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
