Damiano Damiani – sumienie włoskiego kina
Nazywano go „najbardziej amerykańskim z włoskich reżyserów” – za precyzyjne narracje, żelazną dramaturgię i zamiłowanie do gatunkowych form. A jednak Damiano Damiani pozostał reżyserem głęboko włoskim: jego kino było zanurzone w społecznej tkance kraju, prześwietlało władzę, demaskowało układy i pytało, co zostaje z człowieka, gdy system przestaje działać. Damiano Damiani – scenarzysta, reżyser, malarz – należał do tej rzadkiej kategorii twórców, którzy nie głoszą manifestów, lecz zadają niewygodne pytania. Choć jego nazwisko nie pojawia się dziś tak często jak Bertolucciego czy Petriego, to właśnie Damiani był przez dekady jednym z najczulszych sejsmografów włoskiej rzeczywistości. Tworzył kino społeczne bez fanatyzmu, polityczne bez agitacji, rozrywkowe bez kompromisu. Nie należał do żadnego ruchu. Nie tworzył w opozycji ani na przekór. Zamiast tego stał z boku i uważnie obserwował. Miał talent do opowiadania historii: mafijne układy, fasadowe instytucje, bezradność wobec przemocy – wszystko to pokazywał z chirurgiczną precyzją i podszytym smutkiem dystansem. A jednak jego kino zawsze miało temperaturę – nie chłodną kalkulację, lecz gorący gniew, ledwie ukryty pod powierzchnią opowieści. W 103 rocznicę jego urodzin przybliżamy kilka filmów, które dobrze obrazują ścieżkę jaką przeszedł Włoch w swej krucjacie w poszukiwaniu prawdy.
1960 – Szminka do ust – Dr Butcher
Urodził się w 1922 roku w Pasiano di Pordenone, w regionie Friuli – Wenecja Julijska-z dala od politycznych centrów i zgiełku wielkich miast. Wychowywał się w cieniu dwóch wojen i między dwiema kulturami: prowincjonalną surowością i ambicją artystycznego wyrazu. W młodości studiował malarstwo w Mediolanie (jego marzeniem było dostanie się do CSC w Rzymie, jednak z powodów finansowych rodzina nie mogła mu w tym pomóc), i zaczynał od komiksów: był jednym z twórców legendarnego Asso di Picche, współpracując z Hugonem Pratt’em. Graficzne myślenie, wyczucie kompozycji i obrazowej narracji towarzyszyć mu będzie do końca kariery.
W latach 50. Damiani pisał scenariusze dla innych, między innymi dla Maria Soldatiego i Pietra Germiego i powoli budował własny język. Jego reżyserski debiut, Szminka do ust (Il rossetto, 1960), był swego rodzaju manifestem: opowieść o młodej dziewczynie zakochanej w mordercy balansuje na granicy neorealizmu i thrillera. To film o obsesji, o rozczarowaniu rzeczywistością i o samotności. Ale jest w nim też pewien klucz do późniejszego Damianiego: zacieranie granicy między ofiarą a sprawcą, i przede wszystkim pytanie o to, gdzie kończy się prawo, a zaczyna bezradność.
Szminka do ust wyróżnia się chłodną, czarno-białą estetyką i nienachalnym tempem, to jeszcze nie pełna siła Damianiego, ale już zarys jego języka. W postaci komisarza (granego przez Pietro Germiego, który współtworzył film) widzimy zapowiedź tego, co później stanie się znakiem firmowym reżysera: moralny konflikt bez wyjścia.
Film nie odniósł wielkiego sukcesu komercyjnego, ale został zauważony. Pokazał, że Damianiego interesuje społeczne tło, a nie tylko fabularna dynamika. Kino miało dla niego sens tylko wtedy, gdy odbijało niepokój ludzi, których na co dzień nie było słychać.
1966 – Zakochana wiedźma – Dr Butcher
W połowie lat 60. Damiano Damiani zrobił coś zaskakującego: jednocześnie idąc w stronę bezpośredniego kina społecznego, skręcił na chwilę ku mrocznemu labiryntowi psychiki. Zakochana wiedźma (La strega in amore, 1966), adaptacja powieści Aura z 1962 roku autorstwa Carlosa Fuentesa, to film, który nie wpisuje się łatwo w jednoznaczne kategorie. Jest zarazem gotycki i modernistyczny, sensualny i chłodny, romantyczny i perwersyjny. Dla samego Damianiego to był eksperyment , lecz jakże precyzyjnie zaplanowany.
Już od pierwszych minut widz zostaje wrzucony w rzeczywistość, która przypomina sen: Sergio (Richard Johnson) trafia do starej willi w Rzymie, gdzie dostaje ofertę skatalogowania biblioteki. Tam poznaje tajemniczą Aurę (Rosanna Schiaffino) oraz jej apodyktyczną matkę (Sarah Feratti), a cała przestrzeń domu zaczyna działać jak pułapka. Nie ma tu strachu rodem z pulpowych horrorów, jest raczej atmosfera dusznego erotyzmu, tajemnicy i podszytej ironią manipulacji. Damiani prowadzi narrację z zaskakującą powściągliwością: buduje strukturę snu – powtórzenia, symbolika, brak jednoznacznej rzeczywistości. Przestrzeń domu staje się mentalnym labiryntem, gdzie bohater stopniowo traci poczucie własnej woli.
Rosanna Schiaffino nie gra tu kobiety demonicznej w sensie klasycznym, to raczej projekcja męskich lęków. Jej „czarowność” nie polega na urokach magicznych, lecz na tym, że odmawia podporządkowania się. To kobieta wyemancypowana, prowokacyjna, ale też boleśnie świadoma roli, którą świat (i mężczyźni) jej narzucają. W tym sensie La strega in amore wyprzedza swoje czasy: demaskuje nie tylko męskie fantazje, ale i ograniczenia romantycznego mitu miłości. Damiani wykazuje tu zaskakującą wrażliwość na temat uprzedmiotowienia kobiet. Nie przez dydaktyzm, ale przez konstrukcję fabularną i psychologiczną głębię. Laura jest zarówno ikoną, jak i ofiarą uwięzioną w przestrzeni, która ma ją chronić, ale i zdominować.
Film wyróżnia się niezwykłą warstwą wizualną. Zdjęcia Leonidy Barboniego operują światłocieniem z niemal malarską precyzją. Czerń i biel mają tu funkcję nie tylko formalną, ale i symboliczną: ciemność staje się metaforą nieświadomości, a światło złudnym oświeceniem. Warto zwrócić uwagę na ścieżkę dźwiękową Luisa Bacalova, subtelnie niepokojącą, bardziej hipnotyczną niż dramatyczną. Dźwięki, podobnie jak obrazy, nie mają nas wstrząsnąć, lecz znieczulić jak narkotyk.
W warstwie symbolicznej Zakochana wiedźma to film o tym, jak pragnienie wiedzy i kontroli obraca się przeciwko temu, kto je żywi. Główny bohater, intelektualista, racjonalista, próbuje „opanować” rzeczywistość kobiecej inności, ale to właśnie to podejście prowadzi go do zatracenia. To jeden z bardziej gorzkich filmów o męskości, jakie wydało włoskie kino lat 60. Damiani stawia tu pytanie o granice poznania, o to, czy można naprawdę zrozumieć drugiego człowieka bez próby dominacji. I odpowiada w sposób brutalny, choć pozbawiony efektownych gestów: nie można. A przynajmniej nie w świecie, który sam zbudowałeś według własnych lęków i wyobrażeń.
1966 – Kula dla Generała – Dr Butcher
Damiano Damiani w latach 60. ugruntował już swoją pozycję jako twórca kina społecznie zaangażowanego, a jednak stworzona w niesamowicie płodnym dla niego 1966 roku Kula dla generała (Quién sabe?), otwiera nowy etap w jego filmografii. To film graniczny, gatunkowy, ale na wskroś ideowy; widowiskowy, ale podszyty nieufnością wobec heroizmu. Włoski western często odchodził od eskapizmu, ale Damiani jako jeden z pierwszych poszedł jeszcze dalej: zamienił go w rewolucyjny traktat o zdradzie ideałów, o wyczerpaniu walki i o tym, jak łatwo rewolucja staje się handlem.
El Chuncho (fenomenalny Gian Maria Volonté) to nie tylko rewolucjonista, to figura człowieka uwikłanego w wieczne wahadło między ideą a korzyścią. Lou Castel gra amerykańskiego najemnika, który jak się okazuje, nie jest sojusznikiem, lecz agentem systemu. To pierwszy raz, gdy Damiani tak wyraźnie i tak pesymistycznie rysuje relacje między Południem a Północą, między wyzyskiwanymi a wyzyskującymi. W dialogach i sytuacjach nie ma już miejsca na romantyzm: wszyscy są zużyci, zmęczeni, podejrzliwi. Rewolucja w wydaniu Damianiego nie przynosi katharsis – to cykl przemocy, który nie prowadzi do odkupienia.
Choć film mieści się w konwencji spaghetti westernu z pościgami, strzelaninami, pustynnym krajobrazem i muzyką Luisa Bacalova – to Damiani podkopuje mit Dzikiego Zachodu od środka. Nie mamy tu do czynienia z klasyczną opowieścią o zemście czy walce dobra ze złem. To raczej elegia rewolucyjna, w której cały gatunek zostaje przechwycony przez włoski kontekst społeczno-historyczny: echo włoskiej lewicy, krytyka interwencjonizmu amerykańskiego, gorycz lat sześćdziesiątych. Gatunek staje się tu narzędziem: pod warstwą rozrywki ukrywa się gorzka przypowieść o tym, że każda rewolucja może zostać zawłaszczona przez tych, którzy ją finansują. Kula dla generała to dla Damianiego moment przełomowy: pokazuje, że można mówić o polityce językiem popularnym, nie tracąc przy tym ostrości spojrzenia. To również pierwszy film, w którym pojawia się temat zdrady ideałów, motyw, który powróci z jeszcze większą siłą w Dniu puszczyka, Zeznaniu komisarza czy Śmierci sędziego. Tu też rodzi się struktura narracyjna tak typowa dla jego kina: bohater zostaje skonfrontowany z machiną większą od siebie i choć chwilowo wygrywa ostatecznie musi zapłacić cenę za swój opór. To także pierwszy film, w którym Damiani tak jednoznacznie pokazuje rozpad moralności wewnątrz „słusznej sprawy”. Rewolucja nie jest tu już siłą emancypacyjną, lecz procesem, który łatwo może zostać zainfekowany przez przemoc, chciwość i zdradę.
1968 – Dzień puszczyka – Dr Butcher
Gdy Damiano Damiani kręci Dzień puszczyka, ma już na koncie kilka różnorodnych filmów, od dramatów społecznych poprzez gotycką fantazję, po arcydzieło zaangażowanego społecznie westernu. I w 1967 powstaje kolejny tytuł, adaptacja głośnej powieści Leonarda Sciascii, który staje się jego manifestem: od teraz będzie mówił językiem faktów, społecznych ran, systemowego zakłamania. I nie cofnie się przed niczym.
Film zaczyna się jak klasyczny kryminał: zabójstwo na oczach tłumu, brak świadków, bezradny komisarz. Ale Il giorno della civetta nie interesuje się samym przestępstwem, bohaterem staje się Sycylia, ukazana tu bez folkloru i romantyzmu, jako przestrzeń pełna strachu, półsłówek i wymownej ciszy. Mafii prawie nie widać, jej siła polega właśnie na tym, że nie musi działać otwarcie. Komisarz Bellodi (grany przez Franco Nero, jeden z najlepszych występów w jego karierze) to przybysz z Północy: chłodny, racjonalny, pełen wiary w instytucje. Ale zderza się z czymś, czego nie rozumie: nie z przestępczością, lecz z kulturą niemych współistnień, z systemem, w którym każdy wie, ale nikt nie powie. To mafia jako struktura zbiorowej hipokryzji i to właśnie czyni film tak boleśnie aktualnym. Leonardo Sciascia, autor literackiego pierwowzoru, był pisarzem obsesyjnie zajmującym się władzą i jej nadużyciami. Damiani znalazł w nim idealnego partnera i być może odbicie własnych wątpliwości. Scenariusz ich wspólnego filmu nie stawia na dramatyzację, lecz na śledczą precyzję. To nie thriller w amerykańskim stylu, lecz akt oskarżenia ujęty w formę dramatyczną. Film zrywa z iluzją „czystych” bohaterów. Bellodi nie jest wybawcą, jest tylko świadkiem, a jego bezradność mówi więcej niż tysiąc wygranych spraw. Sceny przesłuchań, rozmów z mieszkańcami, spotkań z politykami pokazują sieć, której nie da się rozciąć jednym ruchem.
To, co czyni Dzień puszczyka wybitnym, to brak patosu. Damiani nie używa wielkich słów, nie szafuje przemocą. Tworzy napięcie z ciszy, z unikania spojrzeń, z szeptów. Franco Nero gra na półtonach, jego bohater nie krzyczy, ale szuka odpowiedzi z coraz większym zwątpieniem. Równie znakomita jest Claudia Cardinale jako Rosa, wdowa po zamordowanym, kobieta rozdarta między lojalnością wobec zmarłego i mafii a lękiem o własne życie. Damiani pokazuje, że strach ma twarz codzienności — a mafia to nie tylko przestępcy, lecz także ci, którzy wolą nie widzieć. To film, który nie tyle potępia, co obnaża mechanizm. I w tym tkwi jego siła.
Film odbił się szerokim echem we Włoszech. Był nie tylko sukcesem kasowym, ale i punktem zwrotnym: po raz pierwszy tak otwarcie pokazano mafię nie jako morderczą w swoim działaniu strukturę, lecz jako system społeczny i polityczny. Włoskie kino polityczne nie istniałoby w takiej formie bez Dnia puszczyka a Damiani zyskał etykietę „reżysera mafii”, choć sam się z nią nie identyfikował. Mówił: „Nie kręcę filmów o mafii, kręcę filmy o włoskiej duszy”. I miał rację. Bo Il giorno della civetta to film nie o zorganizowanej przestępczości, lecz o społecznej zgodzie na kłamstwo. W tej tematyce, nieznacznie jedynie meandrując, pozostanie zasadniczo w dalszej części swojej kariery. O jednym z tych filmów poniżej, resztę omówimy w nadchodzącej polecajce tytułów Włocha.
1969 – Dziewczyna raczej skomplikowana – Caligula
Alberto (Jean Sorel) przypadkiem podsłuchuje rozmowę telefoniczną dwóch kobiet. Niedługo potem udaje mu się poznać jedną z nich na żywo. Claudia (Catherine Spaak) to dziewczę nietuzinkowe i pełne szalonych pomysłów. Alberto wikła się z nią w specyficzną, opartą na wzajemnym przyciąganiu i odpychaniu relację. Niezdrowy romans trwa w najlepsze, gdy na horyzoncie pojawia się ona — druga uczestniczka rozmowy telefonicznej, pochodząca z wyższej klasy Greta (Florinda Bolkan).
Oparty na opowiadaniu Alberto Moravii psychologiczny thriller. Niektórzy wprost określają obraz Damianiego mianem „giallo”, ale ja bym się przy tym terminie nie upierał. To raczej mocno rozerotyzowany dramat, w którym wątek kryminalny odgrywa drugorzędną rolę i pojawia się dopiero pod koniec, by nie znaleźć żadnego satysfakcjonującego rozwinięcia. Większość czasu ekranowego twórca poświęca gierkom pomiędzy Alberto a Claudią, parą zepsutych młodych ludzi, którzy miotają się po scenie w poszukiwaniu wrażeń. Związku nie udaje się skonsumować ze względu na tymczasową (?) impotencję chłopaka. Claudia nosi w torebce rewolwer i fantazjuje o zamordowaniu Grety. Kochankowie próbują uwieść nastolatkę, zwabiają ją na odludzie i upokarzają dla czystej frajdy. Alberto ma umierającego brata. My tymczasem czekamy, aż ta pełna psychicznej przemocy i niemocy zabawa zacznie układać się w przekonującą całość. Damiani podrzuca tropy, buduje erotyczne napięcie, szczuje golizną i oprawia to wszystko w popartowe ramki. Nie jest to jednak żadne Powiększenie (1966), co najwyżej jego niezbyt umiejętna imitacja. Dziewczyna raczej skomplikowana to robota tyleż stylowa i dopieszczona, co niestety pusta i upozowana jak jego główna bohaterka, której jedyny sekret (patrz: tytuł) polega na znudzeniu życiem. Alberto w niemrawej interpretacji Sorela nie tworzy niestety przekonującej przeciwwagi — oboje są zblazowanymi przedstawicielami bananowej młodości, która zmierza na łeb na szyję donikąd. Finał z kolei depcze po wcześniejszej ambiwalencji moralnej opowieści i obraca wszystko w żart. Uwielbiam historie o zbrodni bez kary, tutaj niestety ta zbrodnia jest letnia i zamiast wywołać spodziewane oburzenie, skutkuje wzruszeniem ramion. Polecam głównie do podziwiania — strona wizualna jest zdecydowanie zmysłowa i zasługuje na znacznie ciekawszą zawartość.
1970 – Piękna nie chce milczeć – Caligula
Don Antonino (Amerigo Tot) idzie do więzienia. Prawdopodobnie na krótko, ale nigdy nie wiadomo: dowody, które zebrał prokurator, równie dobrze mogą być wystarczające, by zamknąć bossa na długie lata. Don Antonino jednak nie umartwia się, w spokoju oczekuje na przybycie karabinierów i naucza swych podwładnych. O tym, że odsiadka jest nieodzownym elementem życiowej drogi każdego mafiosa, że hartuje ducha. I o tym, jak ważna jest rodzina, jak istotne jest mieć żonę i dzieci, w których znajdzie się oparcie. Jego słowom bacznie przysłuchuje się Vito Juvara (Alessio Orano), młody gangster, który przejmie schedę po nestorze podczas jego nieobecności. W pierwszej kolejności Vito postanawia więc znaleźć sobie wybrankę serca. Jego wzrok pada na chłopkę Francescę Cimarosa (Ornella Muti). Dziewczyna jest piękna i skromna. Wprawdzie jest już zaręczona ze swoim kuzynem, ale Vito bezceremonialnie odprawia absztyfikanta z kwitkiem, sugerując że jeśli chce jeszcze pożyć, to lepiej żeby zapomniał o narzeczonej. Przeszkoda usunięta z drogi, można stawać przed ołtarzem. Okazuje się jednak, że Francesca nie jest w ciemię bita i nie pozwoli sobą pomiatać. Vito próbuje po dobroci zmusić ją do bycia uległą, a gdy dobroć zawodzi, posuwa się do przemocy…
Fuitina to popularny na Sycylii proceder zmuszania niechętnych do zgody na ożenek rodzin panien młodych do zmiany zdania — brankę wystarczyło porwać i przetrzymywać w odosobnionym miejscu wystarczająco długo, aby jej familia doszła do wniosku, że związek został skonsumowany i dać błogosławieństwo na zamążpójście w obawie przed hańbą. Damiani oparł swoją opowieść na prawdziwych losach Franci Violi, która jako pierwsza postanowiła walczyć o swój honor: wielokrotnie zgwałcona przez porywaczy, zamiast podkulić ogon i zgodzić się na ratowanie dobrego imienia na ślubnym kobiercu, wytoczyła oprawcom sprawę. Reżyser dotyka zatem problematyki jak najbardziej realnej, ale zamiast prawić morały, z kina społecznie zaangażowanego lepi trzymający w napięciu film mafijny. Piękna nie chce milczeć wciąga jak rasowy kryminał, naturalistyczny, pełen zwrotów akcji i „mięsistych” portretów ludzkich. Doskonale jest przy tym bowiem zagrany. Alessio Orano ze swoją aparycją przesłodzonego Alaina Delona jest wyborny jako butny, pewny siebie Vito, gwałciciel i pozbawiony sumienia morderca. Show i tak jednak kradnie debiutująca na dużym ekranie Ornella Muti, w momencie kręcenia zaledwie czternastoletnia. Jest świeża, pełna dziewczęcej energii i wdzięku, a przy tym bystra, cwana i harda. Niuanse w konstrukcji jej postaci, przechodzącej od naiwności wiejskiego dziewczęcia do bystrości umysłu wytrawnego gracza, stanowią największą siłę filmu (cóż za przepięknie przewrotny finał, z niedoszłą panną młodą tonącą we łzach!). A do tego Muti jest tu tak śliczna, że patrząc na nią, człowiek gotów zapomnieć jak się oddycha.
1971 – Śledztwo skończone – proszę zapomnieć – Justine de Sade
Równość to mrzonka, w świecie liczą się kontakty i pieniądze. Podobnie jest w więzieniu. Przekonuje się o tym architekt Vanzi (Franco Nero), niesłusznie (jak twierdzi) osadzony za spowodowanie wypadku i ucieczkę, czekający na rozprawę, która przesądzi jego dalsze losy. Elegancki, dobrze sytuowany, od początku spotyka się z szacunkiem władz więzienia. Szybko też pojmuje jego reguły – żeby coś dostać, trzeba coś komuś dać. Pieniądze załatwią tu niemal wszystko. Lepsza cela? Potajemne spotkanie z żoną? Paczki od rodziny? Da się zrobić. Problem pojawia się w momencie, gdy Vanzi zaprzyjaźnia się z nieodpowiednim (czytaj: posiadającym niebezpieczne dla grubych ryb informacje) człowiekiem, Pesentim (Riccardo Cucciolla), i odmawia udziału w skompromitowaniu go.
Oparty na powieści Tante Sbarre Lerosa Pittoniego, film Damianiego przypomina nam, że nieważne jak wpływowi jesteśmy, zawsze znajdzie się ktoś kto będzie miał silniejszą pozycję. Na początku obraz wydaje się niczym więcej jak próbą ujawnienia mechanizmów władzy zepsutej instytucji. Dehumanizacja, układy, samowolka władz więziennych są tu na porządku dziennym. Przez pierwszą godzinę obserwujemy próby adaptacji do trudnych warunków, poznajemy więzienne zależności oraz agresywnych bandziorów z którymi Vanzi musi dzielić celę (w jednej z ról świetny John Steiner).
Wraz z kolejnymi wydarzeniami Damiani powoli odsłania karty pozwalając nam zrozumieć dokąd to wszystko zmierza i zorientować się, że wszystko co dotychczas widzieliśmy powoli budowało tło do tego co ma rozegrać się w ostatnim akcie filmu. Napięcie narasta, szczególnie w momencie, gdy pewnej nocy drzwi do celi Vanziego i Pesentiego pozostają otwarte. Pomyłka strażników czy podstęp? Film Damianiego przypomni nam, że każdy z nas może stać się kafkowskim Józefem K. Niewinność nie świadczy tu na niczyją korzyść. Reżyser stawia przed widzem wiele pytań – jak daleko jesteśmy w stanie się posunąć by przetrwać? Czy zasady moralne mają jakiekolwiek znaczenie w skorumpowanym świecie? Czy warto poświęcić się i zostać męczennikiem? Odpowiedź będzie raczej gorzka. Męczeństwo nie przyniesie żadnej zmiany. Czasami trzeba się dostosować. Zwłaszcza kiedy ma się do stracenia cały swój burżujski świat. Śledztwo skończone – proszę zapomnieć.
1974 – Śmierć sędziego – Dr Butcher
Giacomo Solaris (Franco Nero) wypuszcza na świat swój nowy film – mroczny thriller kryminalny, którego fabuła koncentruje się na sędzim zbyt blisko związanym z mafią; relacja ta kończy się jego brutalnym morderstwem. Film wzbudza skandal: sycylijski sędzia domaga się jego wycofania, lecz wkrótce sam ginie w okolicznościach przypominających te z obrazu Solarisa. Zaniepokojony reżyser zaczyna dostrzegać, że za śmiercią mogą stać potężne siły polityczne tonące w korupcji. Gdy jego przyjaciele zaczynają ginąć w coraz bardziej makabryczny sposób, Solaris rozpoczyna walkę o prawdę.
Damiani idzie dalej w swojej analizie włoskiego systemu, wobec czego po mafii i policji, teraz bierze na cel instytucję, która powinna stać na straży sprawiedliwości. Film, choć na poziomie fabularnym jest kryminałem, ma także charakter głębszej krytyki strukturalnej. To dzieło, które nie tylko pyta o winnych, ale także o same mechanizmy, które prowadzą do przemocy. Sędzia Moretti zostaje zamordowany w brutalny sposób. Zbrodnia jest nie tylko szokująca, ale i niepojęta: ktoś zabija sędziego, człowieka odpowiedzialnego za porządek prawny. Śledztwo prowadzi do kilku możliwych tropów, ale najważniejsze nie jest samo rozwiązanie zagadki, lecz to, co skrywa za sobą ta tajemnicza śmierć.
1977 – Do widzenia i Amen – Dr Butcher
W tym samym roku co I Am Afraid, Damiani realizuje Goodbye & Amen, film odchodzący od typowej dla niego formy thrilleru politycznego, a jednocześnie wciąż zakorzeniony w świecie pozorów, manipulacji i przemocy ukrytej za dyplomatycznym uśmiechem. Osadzony w luksusowym hotelu w Rzymie, film opowiada o zakładniku i tajnej operacji służb specjalnych, której prawdziwe cele nigdy nie zostają w pełni wyjaśnione. Historia skupia się na postaci Johna Dhannaya (granego przez Tony’ego Musante, znanego z The Bird with the Crystal Plumage), amerykańskiego agenta CIA stacjonującego w Rzymie. Jego zadaniem jest zrealizowanie operacji mającej na celu obalenie skorumpowanego rządu w jednej z afrykańskich nacji. Wszystko wydaje się podążać zgodnie z planem, aż do momentu, kiedy jeden z jego kolegów z pracy, również agent CIA, zdradza go i rozpoczyna niekontrolowaną akcję.
To coś w rodzaju paranoicznego teatru absurdu z elementami kryminału, gdzie polityka i intryga są jedynie fasadą dla chaosu moralnego. Główne role grają Tony Musante i Claudia Cardinale, a Damiani żongluje konwencją: raz buduje napięcie rodem z thrillera, raz drwi z proceduralnych rytuałów władzy. Choć nie ma tu wprost nazwanych mechanizmów mafijnych czy struktur państwa, atmosfera podejrzliwości i absurdu doskonale wpisuje się w jego obsesję: świat, w którym prawda nie istnieje, a lojalność to tylko maska. Goodbye & Amen to film o końcu jakiejkolwiek pewności, bez rewolucji, bez idei, bez wiary. Tytułowe „żegnaj i amen” można czytać jako epitafium dla lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: Damiani sugeruje, że wszystko, co miało sens, zostało zredukowane do pozoru.
1980 – Na kolanach – Justine de Sade
Damiani po raz kolejny zachwyca – poprowadzeniem historii, dramaturgią, nieoczywistymi rozwiązaniami. Tym razem swoim bohaterem czyni Nino Peraltaiego (Giuliano Gemma, który za swoją rolę wygrał nagrodę Grolla D’Oro), ex-złodzieja, który porzucił przestępcze życie i prowadzi małe stoisko z kawą. Pewnego dnia mężczyzna zostaje wplątany w przestępstwo z którym nie miał nic wspólnego, a mafia wpisuje go na listę osób do usunięcia. Nino musi znaleźć wyjście z zagmatwanej sytuacji zanim dopadnie go płatny zabójca.
Na kolanach charakteryzuje się niezwykłym realizmem i subtelnym stylem pozbawionym upiększeń. To historia zwykłego, lecz wielowymiarowego, człowieka, który zostaje wplątany w mafijne porachunki i nie widzi wyjścia ze swojej sytuacji. Jak mierzyć się z silniejszymi od siebie? Jak udowodnić swoją niewinność, gdy nie wiemy kto dokładnie nas oskarża? Być może trzeba będzie zawierzyć wrogowi i wplątać w dziwną relację z własnym hitmanem. Kafkowskie echa po raz kolejny odbijają się w twórczości reżysera. Podobnie jest zresztą z moralną ambiwalencją – trudno o czyste, heroiczne postacie w realiach Włoch lat 70. W zamglonym, ponurym Palermo trzeba kombinować żeby przeżyć. Zwłaszcza kiedy na utrzymaniu mamy rodzinę. “Jeżeli nie będę obsługiwał bandziorów, zbankrutuję” – mówi Nino. Nawet drobny sprzedawca jest zmuszony wikłać się w różne układziki. W sytuacji zagrożenia policja nie może pomóc, Nino zdaje sobie sprawę, że w więzieniu najłatwiej zostać zabitym, a ramię prawa nie sięga tak daleko, by uchronić go przed mafią.
Film Damianiego to niezwykle wciągająca, pełna napięcia i celnych komentarzy społecznych historia. Taka, która nie pozwala widzowi domyślić się przebiegu wydarzeń ani ferować wyroków. Niejednokrotnie zachwyci nas pięknem krajobrazu, zadziwi przewrotnością, zasmuci. Ani przez chwilę nie będzie oczywista (najlepszym przykładem jest świetna, pełna napięcia scena wizyty u mafijnego bossa oraz sama końcówka). Pomimo że filmy tego typu przyzwyczaiły nas już do pewnego schematu – w starciu jednostka – mafia/państwo/system, ta pierwsza jest bez szans – Damiani daje widzom coś zupełnie innego i pozostawia ich z otwartym zakończeniem. Konfrontacja dwóch postaw – zalęknionej, podległej i silnej, trzymającej się własnych zasad nie przyniesie oczywistej odpowiedzi. Pozostajemy z ponurym poczuciem, że nikt tu nie jest wygrany.
1982 – Amityville II: Opętanie – Simply
Odkąd producent Dino De Laurentis wszedł twardo na rynek amerykański w latach 70., dawał okazjonalnie szanse współpracy włoskim reżyserom. Ze zmiennym szczęściem, np. Mario Bava kategorycznie odrzucił propozycję zrobienia King Konga (1976), m.in. z powodu złych relacji z De Laurentisem przy pracy nad Diabolikiem (1968). Na szczęście z Damianim, który bawił w okolicy i właśnie posypał mu się amerykański projekt filmu o przemyśle porno, udało się bez problemu. Nie licząc wygranej na półtonach, weird-gotyckiej Zakochanej Wiedźmy (1966) , Damiani do tej pory z grozą do czynienia nie miał. Ale jak przystało na pełnego profesjonalistę,, z podniesionym czołem zmierzył się z nowoczesnym, dynamicznym horrorem dla szerokiej publiczności. Z jakim skutkiem? Zacznijmy jednak od początku.
Po serii kolejnych draftów, scenariusz Tommy Lee Wallace’a i Dardano Sacchettiego przybiera formę prequela do filmu Stuarta Rosenberga, stając się diaboliczną fantazją na temat prawdziwych wydarzeń, które przysporzyły wiadomej willi ponurej sławy; masakry rodziny De Feo dokonanej przez jej syna, ponieważ „słyszał głosy” i zrobił, co mu kazały. U Damianiego reprezentująca „małą Italię” rodzinka nowych lokatorów domostwa nosi nazwisko Montelli i już w prologu widzimy, że od idealnego, amerykańskiego stadła dzielą ją bogate złoża patologii. Ojciec (świetny Burt Young) to brutalny tyran, matka – znerwicowana dewotka która za odmowę seksu zbiera od starego srogie wciry. Z kolei dorastająca córka „pała nieczystym ogniem” do nieco starszego brata, a że z wzajemnością (chłopak masturbował się do jej wyjętych z pralki majtek), to i na platonicznych mrzonkach się to nie skończy. No i ów poniżany przez ojca pierworodny Sonny, a w nim wrzące pokłady nieskanalizowanego gniewu na cały świat. Z takim bagażem państwo przestąpią próg domu złego.
Tylko że racjonalista Damiani nie wierzy w zło nadprzyrodzone („ludzie, którzy tłumaczą obecność zła czynnikami irracjonalnymi po prostu nie potrafią objaśnić sobie świata i często takie wytłumaczenie bywa dla nich wręcz pocieszające” – tyle maestro). Zło jest immanentnie ludzkie i dopiero ono kreuje demony, nie odwrotnie. Damiani nie bawi się więc w stopniowanie nastroju jak Rosenberg, czy Spielberg z Hooperem. Eksplozja upiornych emanacji domostwa wybucha natychmiast i gna już dalej w tempie, jakiego nie powstydziłoby się Martwe Zło (1981). Następuje bowiem błyskawiczny feedback. To zła energia nowych lokatorów stymuluje aktywność mrocznych sił, które kolejno, już wzmocnione, wypełniają sobą idealne po temu naczynie: umysł Sonny’ego skłonnego unicestwić rodzinę, jako jedno wielkie, tłamszące jego wolność wynaturzenie. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że rezonuje tu echo Pięści w Kieszeni (1965) Marca Bellochio, skandalizującego ataku na hipokryzję i pustkę tradycyjnych wartości, gdzie epileptyk grany przez Lou Castela eliminuje po kolei członków swej skretyniałej rodziny celem „uzdrowienia” gnijącego od wewnątrz świata. Obraz ten okrzyknięto najbardziej radykalnym manifestem włoskich kontestatorów lat 60, do których Damiani jak najbardziej się zaliczał.
Amityville II jest bardzo efektowne wizualnie. Bez dyżurnej serii poltergeistowo-agresywnych awarii wszelkich instalacji domowych i ożywających sprzętów obyć się nie mogło, ale na szczególne uznanie zasługuje współpraca reżysera z autorem momentami karkołomnych technicznie zdjęć, Franco Di Giacomo (Who Saw Her Die?, 1972). Damiani nie idzie drogą wyznaczoną przez Clouzota i Serradora, u których jasno i realistycznie oświetlone wnętrza dopiero w finałach Widma(1955) i La Residencii(1969) poddane zostają ,,gotyckiej” tenebryzacji. Tu, zgodnie z ustalonym decorum wszystkie pomieszczenia od początku skąpane są w przeraźliwym mroku, a kamera przez cały czas błąka się po nich hyżo i jak na brak steadycamu (!!!), niezwykle stabilnie (użyto kombinacji ręcznych statywów i efektu dolly, a sam Damiani zaprojektował obrotowy szpej do mocowania kamery).
Ostatnia część filmu to już ukłon w kierunku hita Williama Friedkina. Tuż po masakrze, ksiądz Adamsky (James Olson) wykrada opętanego, zdeformowanego fizycznie Sonny’ego z aresztu (znakomity make up Johna „Basket Case 1982” Caglione), by przeprowadzić egzorcyzmy. Ale jak dowodzi autor Zakładników Diabła (1992), jezuita Malachi Martin, dobry egzorcysta nie musi być ani inteligentny, ani światły, ani biegły w retoryce. Ma być nieskazitelny moralnie. I choć Adamsky to człek dobrej woli i przeciwieństwo histerycznego klechy Roda Steigera z części pierwszej, głęboko skrywany grzech pożądania nieletniej wyżłobi wyrwę w bastionie jego niezłomności, dającą dostęp ZŁEMU. I nic poczciwego z tego nie wyniknie. Jak dla mnie, najlepsza część serii.
Epilog
Choć kino Damiano Damianiego w największym stopniu rozkwitło w latach 60. i 70., jego spojrzenie nigdy nie straciło ostrości. W latach 80. po nakręceniu opisanego powyżej Amityville II, reżyser przeniósł się częściowo do telewizji, gdzie powrócił do tematu, który prześladował go od Zeznania komisarza…: mafii jako cienia włoskiego państwa. W 1984 roku stworzył La Piovra – pierwszy sezon serialu Ośmiornica, który w kolejnych odsłonach stał się fenomenem kulturowym, a dla wielu Włochów pierwszym tak dogłębnym portretem mafii w masowych mediach.
W tej telewizyjnej epopei Damiani na nowo wykorzystał swoją kluczową strategię: pokazanie jednostki (w tym wypadku porucznika Corrada Cattaniego) skonfrontowanej z rozrastającym się, amorficznym systemem przemocy, układów, polityki i pieniędzy. Ośmiornica nie była prostą opowieścią o walce dobra ze złem, to był fresk o degeneracji, o tym, że mafia nie jest tylko przestępczością, ale systemem równoległym wobec państwa, osaczającym obywatela z każdej strony. To właśnie ten serial uczynił Damianiego na nowo aktualnym w oczach masowej widowni. I choć kolejne sezony reżyserowali inni twórcy, duch Damianiego, jego przenikliwość, moralna nieufność, i ostrożność wobec łatwych sądów pozostał obecny do samego końca.
Damiano Damiani zmarł w 2013 roku, niemal całkowicie wycofany z życia publicznego. Pozostawił po sobie filmografię, która wbrew modom i konwencjom była zawsze opowieścią o zdradzie: zdradzie rewolucji, zdradzie prawa, zdradzie człowieka przez system. Kino traktował nie jako narzędzie ucieczki, ale jako miejsce walki, z obojętnością, z cynizmem, z tym wszystkim, co unieważnia ludzką godność. Był jednym z najważniejszych sumień włoskiego kina powojennego. Nie tak radykalnym jak Pasolini, nie tak estetycznym jak Antonioni, nie tak konceptualnym jak Petri, ale to właśnie on najdobitniej mówił o rzeczywistości: brudnej, skomplikowanej, niekiedy rozpaczliwej.
I być może właśnie dlatego jego kino wciąż rezonuje. Bo nie daje gotowych odpowiedzi. Ale zadaje pytania, od których trudno się uwolnić.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
