System i jednostka: świat według Elia Petriego

Obywatel pod obserwacją: narodziny stylu Petriego

Urodzony w 1929 roku w Rzymie, Elio Petri był dzieckiem klasy robotniczej i wrażliwym obserwatorem rzeczywistości, który już w młodości próbował zgłębić mechanizmy społecznego zniewolenia i manipulacji. Zaczynał jako dziennikarz lewicowej gazety L’Unità, pisał o kinie, ale szybko sam wszedł w jego struktury — początkowo jako scenarzysta, współpracując m.in. z Giuseppe De Santisem, później jako reżyser wypracowujący unikalny język filmowy na styku politycznej krytyki i gatunkowej intrygi. Już w jego pierwszych samodzielnych filmach — Zabójcy (1961) i Dni są policzone (1962) — odnaleźć można motywy, które będą powracać przez całą twórczość: paranoję, społeczną alienację, klaustrofobiczną nieufność wobec struktur władzy i instytucji. Filmy te sytuują się gdzieś między neorealizmem a psychologicznym thrillerem; wciągają w osobisty dramat, który zawsze podszyty jest szerszym kontekstem społecznym.

Choć Elio Petri zapisał się w historii kina przede wszystkim jako bezkompromisowy komentator włoskiego systemu społeczno-politycznego, nie da się uczciwie opowiedzieć o jego twórczości bez uwzględnienia filmów, które wykraczały poza prostą kategorię „kina zaangażowanego”. Na kilka lat przed eksplozją jego najgłośniejszych dzieł, Petri zanurza się w dwa osobliwe eksperymenty – Dziesiąta ofiara (1965) oraz Spokojne miejsce na wsi (1968) – które do dziś pozostają jednymi z najbardziej osobliwych i intrygujących tytułów w jego dorobku. I choć różni je tonacja, gatunkowa przynależność oraz rytm narracyjny, łączy je to, że pozwalają spojrzeć na reżysera z zupełnie innej strony: jako mistrza ironii, groteski, niepokoju i ryzykownych konceptów.

W Dziesiątej ofierze (La decima vittima), opartym na opowiadaniu Roberta Sheckleya, Petri stwarza świat, w którym zinstytucjonalizowana przemoc staje się nie tylko legalna, ale i pożądana. Uczestnicy globalnej gry – łowcy i ofiary – eliminują się nawzajem w ramach ściśle określonych zasad, zyskując sławę, pieniądze i medialny rozgłos. W warstwie powierzchniowej to czysta rozrywka. Ale pod stylizowaną estetyką pop-artu i futurystycznym designem kryje się wyjątkowo trafna diagnoza późnokapitalistycznego społeczeństwa spektaklu. Marcello Mastroianni i Ursula Andress ukazują tu zderzenie płci, kultury i pożądania w konwencji przypominającej pulpowe science fiction – ale Petri subtelnie podkopuje tę formę, demontując relacje władzy i pokazując świat, w którym emocje zostały całkowicie skolonizowane przez rynek i media. To, co u innych reżyserów byłoby tylko pastiszem, u Petriego staje się narzędziem krytyki: nie tyle przyszłości, co już istniejącej teraźniejszości, która swoje najbardziej brutalne oblicze chowa za błyszczącym opakowaniem.

Trzy lata później Petri proponuje coś diametralnie innego. W Spokojnym miejscu na wsi (Un tranquillo posto di campagna) sięga po estetykę psychologicznego horroru, by opowiedzieć historię artysty (Franco Nero), który przenosi się na wieś, by odnaleźć wenę, ale zamiast inspiracji – znajduje obłęd. Dom nawiedzony przez duchy przeszłości staje się dla bohatera pułapką, w której zanika granica między rzeczywistością a iluzją. Petri nie daje żadnych pewników: wszystko może być projekcją, wszystko może być prawdą. Kamera jest nerwowa, dźwięk niepokojący, rytm opowieści zaburzony – to forma, która przypomina bardziej eksperymentalne kino niż tradycyjny horror. Ale to nie tylko opowieść o jednostce – to także obraz społeczeństwa, które nie potrafi przepracować swojej przeszłości. Artysta nie potrafi tworzyć, bo jest zbyt pogrążony w lękach – tak jak społeczeństwo nie potrafi iść naprzód, bo wciąż nosi w sobie nierozliczone traumy. Film staje się metaforą wyczerpania, kryzysu wyobraźni i narastającej paranoi, która jeszcze silniej wybrzmi w późniejszym Śledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem.

Zarówno Dziesiąta ofiara, jak i Spokojne miejsce na wsi ukazują reżysera jako formalnego ryzykanta, który zanim opowie wprost o mechanizmach przemocy, kapitalizmu i zniewolenia klasowego, eksploruje ich bardziej abstrakcyjne, nieoczywiste manifestacje. To właśnie ta odwaga – zarówno formalna, jak i tematyczna – czyni z Petriego twórcę nie tyle jeszcze politycznego, co głęboko świadomego swoich czasów, ich lęków i urojonych iluzji.

Śledztwo w sprawie społeczeństwa. Elio Petri przed radykalizmem

„Byłem przekonany o potrzebie tworzenia filmów jawnie politycznych. Przez 15 lat cenzura chrześcijańsko-demokratyczna nie dopuściła jednak do pojawienia się jakiejkolwiek politycznej sceny w moich filmach. Straciłem energię. Moja praca wydawała się bezużyteczna. Wcześniej czerpałem z niej radość. Teraz zabawa się skończyła. Było jasne, co nas czeka.

Plany klasy rządzącej, wymazanie prawdziwej atmosfery wiejskich części Włoch, by stworzyć ich fałszywy obraz – uprzemysłowiony i zamerykanizowany – sprawiły, że nasze miasta zamieniły się w sypialnie i parkingi, służące spekulacji i zyskowi, co zwiastowało regres w stronę barbarzyństwa. Wielu z nas doskonale widziało, dokąd to zmierza.

Stałem się kameleonem, co zaskutkowało gniewem moich fanów. Książka Sciascii wskazała mi cel moich zainteresowań. Południowowłoski klimat polityczny – jego aktorzy, partia, Kościół – zostali jasno nazwani. Rola intelektualistów została ukazana z inteligencją i ironią. W społeczeństwie przemysłowym intelektualista zostaje wykastrowany: oderwany od rzeczywistości, postrzega problemy społeczne przez zniekształcony filtr kultury.„

Powyższy cytat, będacy reżyserską deklaracją, kieruje nas w stronę przełomu, którym stała się adaptacja powieści Leonarda Sciascii — A ciascuno il suo (We Still Kill the Old Way) (1967), po polsku znana jako Każdemu, co jego. To właśnie ten film zapoczątkował współpracę Petriego z Gian Marią Volonté — aktorem, który stanie się twarzą i głosem jego najbardziej bezkompromisowych dzieł. Volonté zagrał nauczyciela próbującego rozwikłać motywy lokalnego morderstwa, ale szybko wikłającego się w labirynt mafijnych powiązań i społecznego milczenia. W tej roli po raz pierwszy ukazał ekranowy rys postaci, który potem powróci z jeszcze większą intensywnością: inteligencką frustrację, polityczne przebudzenie i niemoc wobec systemu.

Spotkanie tych dwóch twórców — reżysera rozkładającego władzę na czynniki pierwsze i aktora wyczulonego na każdy przejaw niesprawiedliwości — zaowocuje filmami, które zdefiniują kino polityczne lat 70. we Włoszech. Ale zanim do nich doszło, Petri już budował fundamenty pod ten buntowniczy język – pełen groteski, napięcia, tragikomicznych konfrontacji z rzeczywistością, która nie daje się łatwo prześwietlić. Choć Elio Petri przez lata uważany był za jednego z najważniejszych przedstawicieli włoskiego kina politycznego, sam miał do tej etykiety stosunek niejednoznaczny. Jego związki z ruchem komunistycznym były głębokie, ale nigdy bezkrytyczne. Młodość spędził w środowiskach robotniczych, szybko związał się z Włoską Partią Komunistyczną, jednak równie szybko dostrzegł, że zinstytucjonalizowana lewica potrafi być tak samo opresyjna i hierarchiczna jak systemy, które oficjalnie zwalcza. Ostatecznie z PCI się rozstał, zachowując niezależność myślenia, ale nie tracąc przy tym zaangażowania społecznego.

Petri nie był marksistą ortodoksyjnym. Interesował go nie tyle sam konflikt klasowy, co psychologia władzy: mechanizmy dominacji, przemoc strukturalna, zależności między jednostką a systemem. Od klasycznego marksizmu odróżniało go także zainteresowanie psychoanalizą i egzystencjalizmem — wpływy Freuda, Sartre’a, Fromma czy Lacana widać szczególnie w takich filmach jak Klasa robotnicza idzie do raju, gdzie klasowa opresja przeplata się z wewnętrzną dezintegracją bohatera. Petri nie ufał ideologiom — żadnym. Wolał mówić o tym, co ideologie robią z ludźmi: jak ich wykorzystują, mamią, rozkładają. Jego kino to kino nieufności, kino wyobcowanego obserwatora, który potrafi spojrzeć na świat z boku, ale płaci za to cenę samotności. Nieprzypadkowo wielu jego bohaterów to ludzie pęknięci: śledczy, którzy stają się przestępcami (Śledztwo…), robotnicy, którzy buntują się przeciwko samym sobie (Klasa robotnicza idzie do raju), albo intelektualiści uwięzieni w spirali absurdu i winy (Todo modo). Ten sceptycyzm wobec systemów i doktryn był jednym z powodów, dla których Petri nigdy nie stał się ikoną lewicy, mimo że jego filmy były ostrzejsze i bardziej przenikliwe niż wiele manifestów partyjnych. Zamiast proponować gotowe odpowiedzi, stawiał niewygodne pytania.

Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970) to film, który otwiera dekadę włoskiego kina politycznego z hukiem. Zdobywca Oscara i Grand Prix w Cannes to nie tylko manifest — to laboratorium paranoi, alegoria władzy i psychodrama zarazem. W postaci granego przez Volonté śledczego, który morduje swoją kochankę i wręcz obsesyjnie zostawia ślady, by sprawdzić, czy system go w ogóle potrafi osądzić, Petri zamyka całą logikę autorytaryzmu: ten, kto ma władzę, jest z definicji niewinny. Film od początku prowokuje. Kamera (świetna praca Luigiego Kuveillera) prowadzi nas po śladach zbrodni z chirurgiczną precyzją, ale to nie klasyczny kryminał. To czarna komedia w kostiumie thrillera politycznego, gdzie narracja działa jak pułapka: widz wie, że bohater zabił, ale obserwuje świat, w którym to nie ma znaczenia. Gian Maria Volonté gra tu rolę życia — jego śledczy to człowiek, który uosabia przemoc systemu: zimny, opętany obsesją kontroli, rozdarty między potrzebą wyznania a absolutną pewnością, że nikt nie ośmieli się go oskarżyć. Petri celowo nie nadaje mu imienia — to funkcja, symbol, archetyp. Muzyka Ennia Morricone dokłada swoje: dziwaczne motywy i rytmiczne dysonanse rozbijają iluzję realizmu. Dźwięk nie ilustruje, tylko prześwietla — jakby sam Morricone był współśledczym, tropiącym absurd władzy.

Film powstawał w cieniu tzw. dekady ołowiu — okresu politycznego chaosu we Włoszech, w którym zamachy bombowe, działania skrajnej prawicy i lewicy oraz manipulacje tajnych służb tworzyły atmosferę strachu i kontroli. Petri, jak Sciascia, nie ufał żadnej z tych stron. W Śledztwie… rozbiera na części instytucję policyjną jako samopodtrzymującą się machinę przemocy — całkowicie odporną na etykę i empatię.

Choć wraz z Volonté tworzyli wspólnie filmy, które dziś uznaje się za kanoniczne dla włoskiego kina politycznego, ich współpraca nie była łatwa, ani tym bardziej pozbawiona tarć. Petri był reżyserem chłodnym, analitycznym, obsesyjnie precyzyjnym. Volonté — jego przeciwieństwem: impulsywny, emocjonalny, z temperamentem bojownika. Łączyła ich głęboka nieufność wobec instytucji, ale dzieliło podejście do kina i idei. Volonté był nie tylko aktorem, ale i aktywistą — dla niego film był formą walki. Petri, choć nie mniej zaangażowany, podchodził do tej walki bardziej przez analizę niż ekspresję. Na planie Śledztwa… dochodziło do spięć — Volonté miewał momenty buntu przeciwko chłodnej konstrukcji scenariusza, czasem chciał wprowadzać własne poprawki, dążył do silniejszego „humanizowania” postaci. Petri bronił wizji: śledczy miał być odpersonalizowanym, niemal abstrakcyjnym, symbolem systemu. To napięcie jednak nie osłabiło filmu — przeciwnie, uczyniło go żywszym. Volonté wypełniał chłodną ramę konstrukcji neurotycznym napięciem i wybuchowością. Petri z kolei pilnował, by nie utonąć w patosie. Choć ich relacja była trudna, obaj wiedzieli, że razem tworzą coś, co wykracza poza kino zaangażowane — tworzą mit współczesnego oprawcy i jego ofiar, który nie potrzebuje nazwisk, tylko mechanizmu.

Śmierć klasy robotniczej – po lewej stronie paranoi

Po Śledztwie… Petri i Volonté wrócili z jeszcze większą siłą w filmie Klasa robotnicza idzie do raju (1971), który zdobył Złotą Palmę w Cannes. To już nie alegoria, a brutalna wiwisekcja kapitalistycznego systemu wyzysku, w którym robotnik staje się zarówno trybem, jak i ofiarą maszyny produkcji. Volonté jako Ludovico Massa jest tu znowu rozdarty — najpierw pochłonięty wydajnością, potem raptownie przebudzony do buntu, ostatecznie pogubiony w mechanizmach ideologii, które okazują się równie odczłowieczające jak taśma produkcyjna. Film ten spotkał się z krytyką zarówno prawicy, jak i lewicy, która uznała go za zbyt cyniczny. Petri znów był sam — podejrzliwy wobec każdego programu, każdej narracji.

Po Klasie robotniczej… Petri zanurza się jeszcze głębiej w świat absurdu, alegorii i ideologicznego rozstroju nerwowego. Własność to już nie kradzież (1973) to film wściekły, dziwaczny i intencjonalnie przerysowany — opowieść o bankowym kasjerze, który postanawia okradać bogatych, bo… nie może znieść, że sam nie może być jednym z nich. Petri idzie tu dalej niż wcześniej: pokazuje własność nie jako system opresji, ale jako fetysz, wirusa, neurozę. Główny bohater (Flavio Bucci) traktuje przestępstwo jako sposób na walkę z klasową impotencją, ale też na… dotknięcie boskiego wymiaru posiadania. Film tonie w grotesce — postacie są karykaturami, równocześnie cyniczne i żałosne. Złodziej, rzeźnik, prostytutka – tworzą trójkąt, w którym nikt nie mówi już serio, bo powaga została zdewaluowana przez logikę rynku. Petri tu już nie tyle krytykuje kapitalizm, co ogłasza jego totalne zwycięstwo nad wyobraźnią i etyką. Choć film spotkał się z chłodnym przyjęciem i dziś pozostaje jednym z mniej znanych tytułów reżysera, to właśnie tu Petri po raz pierwszy tak wyraźnie mówi, że wszyscy jesteśmy nie tyle ofiarami systemu, co jego fanatycznymi wyznawcami — nawet jeśli próbujemy go zburzyć.

W 1976 powstał Todo modo — być może najbardziej pesymistyczne i dziwaczne dzieło w jego dorobku. Petri wraz z Volonté (który wciela się w postać mocno przypominającą Aldo Moro) zamykają włoską elitę polityczną w odciętym od świata klasztorze, gdzie mają oczyścić się duchowo… i zaczynają ginąć jeden po drugim. Film to groteskowy rytuał upadku, pełen religijnych symboli, absurdu i krytyki oportunizmu włoskiej chadecji. Dla niektórych był to obraz bluźnierczy, dla innych — proroczy. Volonté mówił potem, że Todo modo było filmem „niemożliwym”, ale koniecznym.

Po Todo modo Petri nie zrealizował już żadnego głośnego filmu fabularnego. Problemy zdrowotne, ale też polityczny klimat końca lat 70. — znużony ideologiami, zdezorientowany — nie sprzyjały jego wizji kina. Petri, choć nadal aktywny, coraz bardziej odchodził w cień. Zmarł w 1982 roku, zbyt młodo — miał zaledwie 53 lata. Dopiero wiele lat po jego śmierci zaczęto dostrzegać, jak bardzo Petri wyprzedzał swoją epokę. Jego filmy wróciły w retrospektywnym obiegu jako ostrzegawcze przypowieści o systemach, które żywią się fałszywie pojmowaną lojalnością i niszczą jednostkę. Dziś, w czasach odrodzonego autorytaryzmu i kryzysu zaufania do instytucji, Petri przemawia na nowo: jako artysta niepokorny, który do końca szukał prawdy nie tam, gdzie było to wygodne, lecz tam, gdzie najbardziej bolało.

*Przy pisaniu tekstu korzystałem z informacji zawartych w książce Roberto Curtiego „Elio Petri. Investigation of a Filmmaker”, która jest jedyną dogłębną analizą twórczości Włocha.