Kamera, akcja, w ryj! Kino Umberto Lenziego bez znieczulenia

Umberto Lenzi to nie był tylko reżyser. To był zawodnik wagi ciężkiej włoskiej eksploatacji – potrafił bez mrugnięcia okiem przeskakiwać między linami na gatunkowym ringu. Zaczynał jako zafascynowany filmem student Centro Sperimentale di Cinematografia, ale jego prawdziwa edukacja była niczym walka bokserska – walka o uwagę widza, walka z budżetem, walka z cenzurą. I prawie zawsze wygrywał, bo miał jaja, spryt i nosa do trendów. Nie był może mistrzem subtelności – Lenzi najczęściej walił z grubej rury. Jak nikt rozumiał dynamikę, napięcie, brutalność; wiedział, że kino gatunkowe to nie pole do filozofii, tylko wyzwalacz prostych instynktów.

Karierę miał długą i wspaniałą: od peplumowych wprawek z lat 60., przez ociekające erotyką thrillery końca dekady, aż po miejskie jatki lat 70. i kanibalistyczne festiwale obrzydliwości w erze VHS. Gdy w latach 80. świat zapomniał o włoskiej eksploatacji, on dalej kręcił – trochę dla telewizji, trochę dla siebie, ale wciąż z tym samym uporem i nieco zgryźliwym uśmiechem. Lenzi nigdy nie robił z siebie artysty. Chciał, żebyś kupił bilet, obejrzał jego film i poczuł coś – strach, gniew, ekscytację, obrzydzenie. I najczęściej to się udawało. Dziś, gdy patrzymy wstecz na jego filmografię, nie widzimy jednego nurtu. Widzimy całą dziką rzekę włoskiego kina gatunkowego, a Lenzi płynie po niej jako kapitan własnego statku, czasem pod prąd, ale zawsze z silnikiem na pełnych obrotach.

Zanim jednak Lenzi stał się królem miejskiej przemocy i dżunglowego rozkładu, działał na innym froncie – w złotych latach włoskiego kina przygodowego i sensacyjnego. Lata 60. to czas, gdy Umberto kręcił wszystko: filmy płaszcza i szpady, potyczki z piratami, perypetie szemranych szpiegów, a nawet epizod z Maciste – klasyczne włoskie peplum dla fanów mięśniaków w sandałach. Choć scenariusze bywały kiepskie, tutaj liczyła się akcja, rytm i widowiskowość – a Lenzi miał to w małym palcu. I choć z czasem stał się specem od historycznych faktów, najczęściej nie chodziło o historię, tylko o to, żeby widz nie przysnął przed kolejną eksplozją albo rzutem włócznią.

Między pożądaniem a paranoją: kino giallo w obiektywie Lenziego

Końcówka dekady przyniosła jednak przesyt kostiumów i mieczy – kino się zmieniało, a Lenzi, zamiast zostać pożartym przez nową falę, przesiadł się do innego pociągu. Na jego radarze pojawiły się kobiety z nerwicą, tajemnicze dziedziczki, domy pełne napięcia seksualnego, niepewne tożsamości i nagłe ataki nożem. Tak narodził się jego romans z psychologicznym thrillerem i giallo – jeszcze nie do końca uformowanym jako gatunek, ale już buzującym od emocji. Kino stawało się bardziej osobiste, mroczne i cielesne, a Lenzi wszedł w to z niekłamaną przyjemnością, trafiając w idealny moment – publiczność była już zmęczona prostą rozrywką i szukała kina bardziej wysmakowanego, podszytego erotyką, niepokojem i nerwicą. Lenzi, zawsze z uchem przy pulsie rynku, zaczął flirtować z nowo kształtującym się thrillerem all’italiana, zanim jeszcze Dario Argento wprowadził ten gatunek do masowej świadomości. Jego gialla to nie tylko spektakularne przykłady formującej się jeszcze estetyki tej formy filmowej, ale także refleksja nad jej specyficznymi cechami, takimi jak mroczne tajemnice, groteskowa przemoc oraz ścisła więź między reżyserem a wizualnym przedstawieniem zbrodni. W jego filmach można dostrzec zarówno nawiązania do klasycznych form, jak i oryginalne rozwiązania, które nadały giallo niepowtarzalny charakter.

Kluczem do sukcesu okazała się Carrol Baker – amerykańska aktorka o anielskiej urodzie i świetnym potencjale ekranowym, która w rękach Lenziego stawała się ucieleśnieniem niepokoju, pożądania i niejednoznaczności. Filmy takie jak Orgasmo (1969), So Sweet… So Perverse (1969), czy Paranoia (1970, znany też jako A Quiet Place to Kill) tworzą razem rodzaj psychoseksualnej trylogii, w której kluczową rolę odgrywają manipulacje, toksyczne relacje i rozmyte granice między ofiarą a oprawcą. To nie są jeszcze klasyczne gialla z czarnymi rękawiczkami i nadmiarem trupów – to raczej thrillery erotyczne o neurotycznych kobietach w pułapce – ale ich estetyka, muzyka (Umiliani, Ortolani), stylowe lokacje i intensywne emocje wskazują drogę, którą Lenzi pójdzie dalej. Z czasem jego podejście stanie się bardziej brutalne, bardziej cielesne, mniej psychologiczne – ale zawsze będzie w tym nerw, tempo i pewne wyczuwalne napięcie. W Spasmo (1974) czy Eyeball (1975) pozostały już tylko resztki dawnej elegancji – zastąpione przez czysty suspens, niepokój i atmosferę rozkładu, na dodatek podsycaną jeszcze rozpadem osobowości. Lenzi nie był wizualnym mistrzem jak Bava, ani formalnym geniuszem, jak Argento, ale potrafił wciągnąć widza w ten sam świat paranoi, przemocy i destabilizującej erotyki. Jego gialla były bardziej bezpośrednie, mniej wysublimowane, ale nie brakowało im siły rażenia.

Przemoc jest nieodłącznym elementem kina giallo, ale to, co czyni filmy Lenziego szczególnie wyróżniającymi się w tym kontekście, to brutalność, która jest nie tylko fizyczna, ale i psychologiczna. Morderstwa w giallo Lenziego nie służą jedynie jako pretekst do sensacyjnych rozwiązań fabularnych – stają się integralną częścią wyrażanej przez niego filozofii. Motywacja mordercy bywa często zagmatwana, a sama zbrodnia nie jest postrzegana przez bohaterów i widzów jako akt zemsty czy sprawiedliwości, lecz jako nieuchronna siła zła, której nie da się opanować. Działa to na korzyść giallo Lenziego, który potrafił nadać swoim filmom mroczny, nihilistyczny ton.

Jednym z elementów, które wyróżniały gialla Lenziego na tle innych reżyserów, był też sposób, w jaki budował on postacie. Choć wiele jego filmów opiera się na klasycznych, stereotypowych bohaterach, Lenzi stara się nadać im większą złożoność, nie są oni zwykle przedstawiani w sposób jednoznaczny – są to osoby, które w swoim życiu skrywają tajemnice, ujawniane w miarę rozwoju fabuły. W ten sposób reżyser zmusza widza do uczestniczenia w grze psychologicznej, w której stawka nie jest tylko rozwiązaniem kryminalnej zagadki, ale także zmierzeniem się z własnymi lękami i słabościami.

Miasto krzyczy. Lenzi odpowiada serią z Uzi

W połowie lat 70. Umberto Lenzi, zaprawiony już solidnie w bojach z kryminalnymi intrygami wpadł z kamerą w sam środek włoskiej miejskiej dżungli. Poliziotteschi, czyli brudne, brutalne opowieści o gliniarzach na krawędzi i zbrodniarzach bez krzty sumienia, stały się jego kolejną, naturalną formą wyrazu. Odsunął na bok psychologię z czasów Baker i wszedł w tryb uliczny: z rykiem silników, ciosami pięścią, kulami świszczącymi nad głową i ciętymi, nierzadko improwizowanymi, dialogami. Dla wielu to właśnie w tym gatunku osiągnął pełnię swoich możliwości jako reżyser – operując tempem, cięciem montażowym i dramaturgią scen akcji z precyzją godną mistrza rzemiosła. Jego poliziotteschi były skrajnie pesymistyczne, często pozbawione nadziei, oparte na wyraźnym podziale: po jednej stronie przemoc, korupcja, ulice pełne przestępców; po drugiej – funkcjonariusze, których moralność pozostaje w najlepszym wypadku chwiejna. Lenzi w tym kinie nie bawił się w półśrodki – jego filmy były szybkie, brutalne i przesiąknięte poczuciem beznadziei. Żadne happy endy, sprawiedliwość nie istnieje, liczą się tylko siła, przemoc i zwłoki na chodniku.

I wtedy pojawił się On – Tomas Milian. Kubański chuligan, ekranowy kameleon, wieczny buntownik. Między nim a Lenzim iskrzyło, ale to właśnie ta chemia, pełna napięcia i obustronnej pogardy zmieszanej z fascynacją, dała włoskiemu kinu kilka absolutnie ikonicznych postaci. Milian jako sadystyczny psychopata Giulio Sacchi czy bezczelny Monnezza – był zarazem ekranowym alter ego Lenziego i jego nieposłusznym synem. Reżyser kręcił twardo, z zimną głową, Milian grał jak w transie – razem tworzyli kino pełne gniewu, paranoi i żywego języka ulicy.

W Ludzkim Odruchu (1973), The Tough Ones (1976), Free Hand for a Tough Cop (1976), nie ma miejsca na litość. Zło nie jest tu siłą abstrakcyjną – ma twarz gangstera z nożem w ręku, skorumpowanego gliniarza, polityka z mroczną przeszłością. Ludzki odruch to bezsprzecznie najmocniejszy i najbardziej bezwzględny film Lenziego w nurcie poliziottesco. Stanowi idealny punkt przecięcia wszystkiego, co w jego kinie sensacyjnym najistotniejsze: brutalności, bezwzględnej krytyki społecznej, rozpadu moralności i niepohamowanej energii ekranowej. To także film, w którym Tomas Milian po raz pierwszy zagrał postać z prawdziwego koszmaru – Giulio Sacchiego, bezrobotnego drobnego przestępcę, który przeistacza się w psychopatycznego porywacza i mordercę bez krzty empatii.

W przeciwieństwie do wielu innych poliziotteschi, gdzie przemoc ma funkcję raczej ilustracyjną, w Ludzkim odruchu jest ona całkowicie wpisana w psychologię postaci. Sacchi Miliana to nie mafioso z zasadami ani buntownik z wyboru – to produkt klasowego gniewu, sfrustrowany młody mężczyzna, który z pełną świadomością przekracza kolejne granice, bo wie, że system i tak nie ma mu nic do zaoferowania. Jego działania nie wynikają z ideologii, ale z instynktu i przekonania, że życie jest walką o dominację. To czyni dzieło Lenziego filmem bliskim wręcz społecznemu oskarżeniu w kostiumie thrillera.

Lenzi buduje tu strukturę opowieści z chirurgiczną precyzją – fabuła toczy się w idealnie wyważonym tempie, kamera prowadzi widza przez kolejne etapy przestępczego planu, by zderzyć go z rosnącą skalą okrucieństwa. U Lenziego nie ma miejsca na sentyment, każda decyzja postaci niesie ze sobą przemoc lub śmierć. Komisarz Grandi, grany przez Henry’ego Silvę, również nie przypomina klasycznego bohatera – to funkcjonariusz zmęczony, zdystansowany, przekonany o bezskuteczności prawa. Między nim a Sacchim rozgrywa się pojedynek nie tyle o sprawiedliwość, co o dominację narracyjną: która z postaci przejmie władzę nad opowieścią?

W kolejnych latach Lenzi nakręcił m.in. Napoli violenta (1976) i The Cynic, the Rat and the Fist (1977) – filmy łączyły podobne schematy narracyjne, ale też pogłębiający się ton nihilizmu i bezsilności wymiaru sprawiedliwości wobec nowoczesnej przestępczości. Lenzi nigdy nie traktował poliziottesco jako wyłącznie sensacyjnej rozrywki – był to dla niego komentarz do rzeczywistości, w której żył. Brutalne napady, porwania, korupcja w polityce i wymiarze sprawiedliwości – wszystko to, co w latach 70. rozsadzało włoską tkankę społeczną, znajdowało odbicie w jego filmach. Często eksploatował te tematy do granic możliwości, nie unikając epatowania przemocą czy naginania logiki wydarzeń na rzecz efektu. Pojawił się wtedy u niego drugi niesamowicie ważny aktor, czyli Maurizio Merli. Merli i Milian to dwa zupełnie różne bieguny włoskiego kina policyjnego — i właśnie ta kontrastowość okazała się elektryzująca, zwłaszcza w filmach Umberto Lenziego. Blondwłosy Merli, z nieodłącznym gęstym wąsem i wizerunkiem nieskazitelnego stróża prawa, reprezentował twardy, nieprzejednany archetyp sprawiedliwości — był wcieleniem „porządku z pięścią”. Milian, z kolei, jako cyniczny bandzior lub niepokorny glina (często improwizujący i nadający postaciom własny, półkomiczny rys), uosabiał chaos, dwuznaczność i bunt wobec systemu.

Burzliwa, ale twórczo niezwykle płodna współpraca z Kubańczykiem zakończyła się w najlepszym możliwym momencie. Milian był jeszcze na szczycie — dziki, nieprzewidywalny, pełen energii — zanim zaczął powoli przeobrażać się w własną karykaturę. W późniejszych filmach, zwłaszcza tych reżyserowanych przez Corbucciego, jego bohaterowie coraz częściej opierali się na zgranych żartach i manierycznych tikach, a dawna wyrazista sensacyjność rozwadniała się w kierunku komediowej rutyny. Lenzi wyczuł moment, zanim wszystko stało się autoparodią.

Mimo że część współczesnych krytyków traktuje te filmy jako czystą eksploatację, należy podkreślić ich formalną biegłość. Sceny pościgów – zwłaszcza w ciasnych uliczkach Rzymu czy Neapolu – to majstersztyki rytmu i przestrzeni. Montowane są z chirurgiczną precyzją – kamera szarpie, ale nie gubi rytmu, ulice drżą od wibracji, a widz czuje każdy skręt kierownicy – Lenzi stał się w tym kinie mistrzem dynamiki. Potrafił łączyć dynamiczny montaż z przejrzystością akcji, tworząc sekwencje wyraźne, intensywne, ale nigdy chaotyczne. Co istotne, wiele z tych scen kręcono zupełnie „partyzancko”, bez zgód miejskich oficjeli, często na dziko, przy realnym ruchu ulicznym – co tylko potęgowało ich autentyczność i nerwowy puls. Niezwykle ważne było też operowanie kontrastami – często brutalne sceny przemocy były poprzedzane chwilą ciszy lub statycznym ujęciem, co wzmacniało dramaturgię bez uciekania się do sztuczek. Muzyka, najczęściej funkowa lub jazz-rockowa, stanowiła integralny element tych narracji – rytmizowała akcję, podkreślała nerwowość, wprowadzała atmosferę miejskiego zagrożenia.

Policyjniaki Lenziego, mimo że często pozbawione jednoznacznej ideologii, były krytykowane za przedstawianie brutalnych, autorytarnych postaci policjantów, co niektórzy interpretowali jako apologię prawicowej przemocy. Timothy C. Campbell w artykule Violent Cities: Umberto Lenzi’s Polizieschi and B-Movie Fascism zauważa, że takie filmy jak Almost Human czy The Tough Ones mogą być postrzegane jako odzwierciedlenie kulturowych lęków i napięć politycznych tamtego okresu. Krytycy, zwłaszcza z lewicowych środowisk, zarzucali tym produkcjom propagowanie faszyzmu. Sam Lenzi stanowczo odrzucał te zarzuty. W wywiadzie dla La Repubblica z 2004 roku stwierdził: „Krytycy oskarżali nas o propagowanie ideologii prawicowej, ponieważ nasi policjanci byli brutalni. W rzeczywistości były to lata, kiedy banki nie miały opancerzonych drzwi, więc przestępcy wchodzili i zaczynali strzelać; w kinie ludzie egzorcyzmowali swoje lęki” . Lenzi sam określał siebie jako anarchistę i twierdził, że jego filmy były odpowiedzią na przemoc i chaos społeczny lat 70.

Z kamerą wśród ludożerców, czyli Lenzi robi porządek w tropikach

Gdy włoskie ulice zaczynały tonąć w owym chaosie, Lenzi równolegle – niemal niezauważenie – otworzył zupełnie inną furtkę. W 1972 roku, z pozoru niewinnym filmem przygodowym Man from the Deep River, wszedł do dżungli. Produkcja ta stała się jednym z pionierów włoskiego kina kanibalistycznego, i choć bardziej przypomina klasyczny jungle adventure niż późniejsze krwawe produkcje, to i tak zdołała wpisać się w nurt eksploatacji, który rozkwitł na przełomie lat 70./80, gdy Lenzi powróci tam z dużo większą bezkompromisowością i litrami sztucznej (przeważnie) krwi.

Man from Deep River to jeden z kluczowych filmów w nurcie kanibalistycznym Lenziego, choć na tle innych produkcji dużo bardziej subtelny. To produkcja, która rozgrywa się w egzotycznym środowisku, przyciągając uwagę widza do wręcz mitycznych, nieznanych terenów, gdzie cywilizacja nie ma prawa bytu, a każda interakcja jest jednocześnie próbą przetrwania pośród niezmiennych praw natury. Film ma wyraźnie przygodowy charakter, ale momentami zbliża się do brutalności, którą kojarzymy z późniejszymi produkcjami, szczególnie w trakcie scen przedstawiających dzikie rytuały plemienne. I choć w Man from Deep River Lenzi jeszcze nie poszedł pełną parą w wulgarną przemoc, widać tu jego fascynację tematem „człowieka dzikiego” i prymitywnej natury. Główny bohater, grany przez Ivan Rassimova, trafia do plemienia, które, wbrew wszystkim cywilizowanym normom, nie ma żadnych zahamowań w kwestii brutalności wobec wrogów czy ofiar. Kluczowym staje się moment, kiedy bohater staje się częścią plemienia, przechodząc inicjację, która zawiera sceny ukazujące okrucieństwo i szokujące rytuały kultury niecywilizowanej. To, co wyróżnia Man from Deep River w porównaniu do innych kanibalistycznych filmów Lenziego, to stosunkowo większa dbałość o tło społeczne i kulturowe, Lenzi delikatniej wprowadza widza w tematykę brutalnych rytuałów, nie aż tak nachalnie szokując jak w późniejszych swoich filmach. Man from Deep River jest zatem pierwszym poważnym krokiem w stronę kanibalistycznej eksploatacji i w ramach przeglądu kariery stanowi istotny punkt wyjścia, w którym Lenzi po raz pierwszy zmierzył się z tematem dzikich plemion, sygnalizując, że nadchodzi era kina, które nie będzie bało się przekroczyć granic moralności w poszukiwaniu szoku i kontrowersji.

Owo kino nadeszło niecałą dekadę później; tym „mocnym” wejściem Lenziego w świat kanibali byli Zjedzeni Żywcem (1980) – film pełen odpychających scen, w którym widz zostaje wciągnięty w mało komfortowy świat niecywilizowanych plemion i ich zwyczajów. Lenzi wraca tutaj do prostej formuły, która bazuje na eksploatacji gatunku w pełnym wymiarze. Choć Zjedzeni żywcem często sprowadzani są do roli jednego z mniej wyrafinowanych przedstawicieli włoskiego kanibalistycznego boomu, Lenzi przemyca tu więcej, niż mogłoby się wydawać. Film wyraźnie odwołuje się do tragedii w Jonestown – masowego samobójstwa, do którego doszło w 1978 roku w Gujanie na polecenie demagoga Jima Jonesa. Charyzmatyczny lider sekty w filmie to ledwie zawoalowana wersja Jonesa, a przedstawiona w „Zjedzonych żywcem” utopijna wspólnota odcięta od świata, przesiąknięta paranoją i ślepym kultem przywódcy, ma więcej wspólnego z rzeczywistością niż z fikcją. Lenzi, jak sam podkreślał w wywiadach, celowo nawiązywał do tamtej tragedii, by uderzyć w aktualny, niepokojący temat: jak łatwo manipulować ludźmi pod pretekstem duchowego wyzwolenia. Lenzi robi swoje, prowadząc film w sposób maksymalnie bezwzględny – nie ukrywa, że brutalność ma być formą głównego wyrazu i tematu filmu. Dodatkowo, wprowadza on w swoim dziele pewną „estetyzację” przemocy, która staje się kluczową cechą jego twórczości w tym okresie.

I oto mamy gotowy grunt pod Cannibal Ferox (1981), znany także jako Niech umierają powoli (Make Them Die Slowly) – najmocniejszy krok w stronę „przesadnego” kina eksploatacyjnego, obok Cannibal Holocaust najsłynniejszy włoski film kanibalistyczny. Reklamowany sloganem „Tak brutalny, że zakazano go w 31 państwach”, dziś ma status kultowy. Powstał w trudnych warunkach – Lenzi dysponował niskim budżetem i kręcił w kolumbijskiej dżungli, w Letizii, w atmosferze konfliktów z ekipą i aktorami – vide słynna historia Giovanniego Lombardo Radice, który odmówił zabicia świni na planie i przez cały okres kręcenia nie mógł znieść charakteru i zachowania reżysera. Film szokuje dosłownymi scenami kastracji, wieszania na hakach czy odłupywania czaszki, ale razi prymitywną fabułą i pustą sensacyjnością. Lenzi po latach nazywał go wypadkiem przy pracy, a Radice – najgorszym filmem, w jakim zagrał. Ważny jednak jako znak końca nurtu: niskie budżety, zabijanie zwierząt i kopiowanie motywów (film recyklinguje muzykę ze Zjedzonych żywcem) pogrzebały kino kanibalistyczne w jego najbardziej brutalnej formie.

Film zrobił ogromną furorę na rynku amerykańskim i europejskim, chociaż spotkał się z dosadną krytyką ze strony cenzury. Jego szokujący charakter i brutalne przedstawienie śmierci i przemocy sprawiły, że produkcja znalazła swoje miejsce w katalogu filmów, które nie tylko epatują widza, ale także rzucają wyzwanie społecznym normom. Atrakcyjność tej produkcji tkwiła bowiem nie tylko w samych kanibalach, ale także w tym, jak filmowano ich zwyczaje – pod względem realizacyjnym film łączył ultrarealizm z mocno zwulgaryzowana formą klasycznego kina przygody.

Filmy kanibalistyczne Umberto Lenziego stanowią osobliwą kulminację włoskiej eksploatacji: balansując na granicy szoku, prowokacji i czystego cynizmu, były produkowane szybko, tanio i z wyraźnym uporem do grania na emocjach widza. Lenzi nie miał złudzeń – traktował ten nurt jako czysto komercyjny, choć wplatał w niego echa społecznych lęków (sekty, kolonializm, dekadencja Zachodu). Ostatecznie jednak to nie ambicje, lecz wysunięta na wierzch brutalność, realne cierpienie zwierząt i tania sensacyjność przebiły się do świadomości widzów. Cannibal Ferox zamknął pewien etap – późniejsze filmy z gatunku coraz bardziej przypominały egzotyczne pulpowe przygody niż transgresyjne horrory. Lata 80. przyniosły schyłek tego nurtu – przemęczonego, zdyskredytowanego i wypchniętego poza obieg przez nowe trendy: slashery, thrillery psychologiczne i telewizyjne kino grozy.

Zombie, źli naukowcy i nawiedzone domy

I wtedy Lenzi kolejny raz odnalazł się w najbardziej eksploatacyjnym nurcie kina grozy, realizując produkcje pełne brutalnych elementów, ale także przekraczających granice klasycznych schematów w ramach zombie films i haunted house cinema. Jednym z najbardziej ikonicznych dzieł tej dekady, który świetnie oddaje charakter twórczości Lenziego z tego okresu, jest Nightmare City (1980) – film, który zdefiniował pewien etap w historii kina włoskiego horroru i bez wątpienia stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych tytułów we włoskiej produkcji grozy lat 80. Główna fabuła to klasyczny zombiakowy chaos, ale z charakterystycznym dla Lenziego twistem. Grupa ludzi staje w obliczu apokalipsy, kiedy do ich miasta wkraczają hordy zarażonych ludzi, którzy wyglądają jak klasyczne zombie, ale są ożywieni przez niezrozumiałą zarazę, przez którą stają się krwiożerczymi maszynami do zabijania. Lenzi nie czeka, aż widzowie zanurzą się w atmosferze grozy, od razu uderza brutalnym i nieoczekiwanym atakiem zombiaków, który nie daje chwili na odpoczynek. Co więcej, sama koncepcja „zombie” w tym filmie jest bardziej zbliżona do wściekłych, opętanych ludzi, którzy posiadają nadludzką siłę, zamiast tradycyjnych, powolnych trupów. To film pełen chaotycznych, dynamicznych scen, ataków, w których nie ma litości – ta brutalność jest wręcz hipnotyzująca.

Po sukcesie Nightmare City Lenzi kontynuował swoją przygodę z grozą, choć niekoniecznie z tym samym zacięciem, w jakim podszedł do klasycznych tematów „zombiaków”. Jego produkcje z tego okresu charakteryzowały się dużą ilością krwawych scen, w których to przemoc stawała się jednym z głównych bohaterów, a nie tłem dla rozwoju fabuły. Końcówka lat 80. to dla Umberto Lenziego okres, w którym jego twórczość nabrała charakterystycznego, nieco chaotycznego rysu, łącząc elementy horroru, slashera i nadprzyrodzonego thrillera. W tym czasie reżyser, kontynuował eksplorację mrocznych tematów, choć w nieco zmienionej formie.

W drugiej połowie lat 80. Umberto Lenzi zwrócił się ku filmom o nawiedzonych domostwach, z których każdy reprezentuje inne oblicze późnej fazy jego kariery. Ghosthouse (1988), zrealizowany pod pseudonimem Humphrey Humbert i wprowadzony do włoskich kin jako La Casa 3, to pełnometrażowa, niskobudżetowa odpowiedź na sukcesy amerykańskiego horroru – łączy ducha Poltergeista z groteską typową dla włoskiego kina grozy, oferując widzom upiorną lalkę, nawiedzone radio i posępną posiadłość. Rok później Lenzi zrealizował dwa telewizyjne horrory w ramach cyklu Le case maledette: The House of Witchcraft i The House of Lost Souls. Choć produkowane na potrzeby telewizji, filmy te wciąż noszą wyraźne piętno reżysera: Lenzi nie rezygnuje z intensywnych efektów, surrealnych obrazów i atmosfery ciągłego zagrożenia, przetwarzając klasyczny włoski horror do nowego formatu telewizyjnego horroru lat 80.

Ring opustoszał, echo ciosów zostało

Umberto Lenzi, choć zyskał status jednego z najważniejszych reżyserów włoskiego kina eksploatacyjnego, nie cieszył się najlepszą opinią w branży. Był znany ze swojego wybuchowego temperamentu i kontrowersyjnych poglądów, które często dominowały relacje z innymi twórcami i członkami ekipy filmowej. Włoski reżyser był opisywany przez wielu jako osoba trudna we współpracy – megaloman, często krzyczący, na dodatek obdarzony dość grubiańskim usposobieniem. W branży krążyły liczne opowieści o jego kontrowersyjnym podejściu do ludzi, zarówno na planie, jak i poza nim. Jako twórca, Lenzi często podchodził do swojej pracy z pełnym przekonaniem, nie licząc się z opinią innych. Był krytykowany za swoją niechęć do kompromisów oraz skłonność do forsowania własnej wizji, niezależnie od tego, jak trudne mogłyby być warunki realizacji filmów. W rozmowach z prasą, czy w wywiadach, nie unikał kontrowersyjnych stwierdzeń – często wyrażał swoje poglądy w sposób bezpośredni, nie zważając na to, czy kogoś tym urażał. W efekcie, choć zyskał spore uznanie za swoje dzieła, w świecie filmowym był postrzegany raczej jako osoba, z którą trudno się dogadać, a jego sposób bycia nie sprzyjał budowaniu sympatii wśród współpracowników.

Umberto Lenzi, mimo swojej trudnej osobowości i kontrowersyjnego podejścia do pracy, na zawsze zapisał się w historii kina gatunkowego. Jego filmy, pełne brutalności, nihilizmu i szokujących obrazów, stały się podstawą dla wielu późniejszych twórców, którzy starali się naśladować jego styl. Reżyser nie unikał prowokacji, a jego bezkompromisowe podejście do realizacji filmów, choć nie zawsze zjednywało mu sympatię środowiska filmowego, na trwałe wpisało go w kanon kina lat 70. i 80. Dziś filmy Lenziego wciąż budzą kontrowersje i są przedmiotem analiz. Jego wkład w rozwój poliziotteschi, giallo i horroru nie jest zapomniany, nadal pozostaje przedmiotem gorących debat. Lenzi był twórcą, który potrafił zdefiniować swój czas i jednocześnie pozostawić po sobie sporo zagadek, które do dziś czekają na rozwiązanie. Bez względu na to, jak odbieramy jego filmy – jako proste eksploatacje, czy jako głęboką refleksję nad brutalnością społeczeństwa – jedno jest pewne: jego kino na zawsze pozostanie częścią filmowej legendy Włoch.