Kinski Paganini (1989)
Szaleniec i geniusz. Demon i święty. Natchniony wirtuoz i obmacujący dziewki po kątach prostak. Sacrum i profanum scalone w nierozłączną jedność. Tak, to prawda, że Klaus Kinski do pewnego stopnia identyfikował się ze słynnym skrzypkiem Niccolò Paganinim i przez lata zabiegał o realizację jego filmowej biografii ze sobą w roli głównej. Namawiał do udziału w projekcie swego przyjaciela Wernera Herzoga, jednak ten stanowczo odmówił po przeczytaniu scenariusza autorstwa Kinskiego, który w jego odczuciu w najlepszym przypadku sprawdziłby się jako papier toaletowy. Kinski jednak się nie poddawał i u schyłku swego życia sam po raz pierwszy stanął po drugiej stronie kariery jako reżyser, by unieśmiertelnić własną wizję, nakręcić swoje opus magnum.
Czemu Herzog uważał, że scenariusz Paganiniego nie nadaje się do sfilmowania? O tym przekonujemy się bardzo szybko: dzieło genialnego aktora to ciąg swobodnie połączonych scen, swoisty strumień myśli, na który składają się strzępki wyrwane z żywota muzyka. Niekoniecznie zresztą muszą to być jakieś przełomowe wydarzenia. Kinski/Paganini jedzie powozem, je chleb, czyta, przytula swego syna. I chędoży. Chędoży, chędoży, chędoży. Przez jego łoże przewijają się tabuny niewiast, które bohater pieprzy jak dzikie zwierzę. Liże cipy, baraszkuje na łonie natury ze swą ówczesną partnerką Deborą Caprioglio, gwałci nieletnie. Szaleje jak maniakalny syfilityk ze zmutowanym chujem i w przerwach między spuszczaniem się w każdą możliwą dziurę gra na skrzypcach. Kobiety zaś na sam dźwięk tychże skrzypiec wpadają w ekstazę, a dłonie im się same pchają między uda do tańca na łechtaczce.
To jeszcze film o Paganinim, czy już autobiografia? — to jedna z myśli powracających w trakcie seansu. Nawracające jest także uczucie nudy, gdy co druga scena rozgrywa się w zwolnionym tempie. Jest jednak w tym szaleństwie metoda. Jednym ze środków służących Kinskiemu do osiągnięcia upragnionego celu było podjęcie decyzji o filmowaniu tylko przy naturalnym świetle, co znany głównie z pracy przy wyrobach makaroniarskiego kina gatunków operator Pier Luigi Santi (m.in. poliziotteschi Violent Milan [1976] i Weapons of Death [1977] od Mario Caiano) skwapliwie wykorzystał jako pretekst do wyczarowania malowniczych kadrów. Wyśmienita jest scenografia, jak i kostiumy — widać, że reżyser i aktor w jednej osobie zadbał o dobór najlepszych współpracowników, nie szedł na skróty, jak celebracja idola to tylko z największą pompą.
Warstwa techniczna broni zatem cały projekt przed posądzeniami o grafomanię i pornografię. Przynajmniej do pewnego stopnia. Obejrzawszy przygotowaną przez Kinskiego wersję montażową producent Augusto Caminito (panowie współpracowali wcześniej przy okazji Łowców i Nosferatu w Wenecji [oba z 1988 roku]) nie krył wzburzenia i nakazał przemontowanie filmu, który uznał właśnie za „pornograficzny” (oryginalna wersja reżyserska wyszła niestety tylko na kasetach VHS i w anglojęzycznej wersji dubbingowej). Trudno mu się poniekąd dziwić, bowiem ekranowego seksu jest dużo, z czego większość tychże scen była… niesymulowana. Aktor miał w zwyczaju naprawdę wsadzać swe przyrodzenie w partnerujące mu aktorki, zarówno gdy kamera pracowała, jak i w przerwach między zdjęciami. Niektóre spośród koleżanek z planu nie były do końca zachwycone takim obrotem spraw (czyt. obracaniem wszystkich na lewo i prawo), ale w tamtych czasach pokutowało przekonanie, że aktorstwo to praca jak każda inna i nie ma sensu strzelać na każdym kroku focha.
O tym, że Kinski nakręcił w dużej mierze film o sobie samym, świadczą liczne przesłanki: nie jest udawana choćby miłość, jaką Paganini okazuje swemu potomkowi, granemu przez syna aktora, Nikolaia. Tytułowy bohater portretowany jest jako postać tragiczna, pomazaniec Boży, którego nie sposób mierzyć ludzką miarą. Trwoni swój talent dla gawiedzi za pieniądze niczym dziwka. Jest napiętnowany za swój niepohamowany popęd seksualny, którego sposoby rozładowywania obejmują również zachowania, które dziś określilibyśmy jako pedofilskie. Wykapany Kinski, megaloman, tolerujący tylko skrajne stany świadomości i sytuacje. Furiat w całości oddany sztuce i czerpaniu z życia pełnymi garściami w każdej sekundzie.
Prawdą jest zatem to co wielu Kinskiemu/Paganiniemu po premierze zarzucało: że to masturbacja głównej gwiazdy przedsięwzięcia podana w formie wysublimowanego spektaklu. Ale jakaż piękna formalnie jest ta masturbacja! Jakaż szpetna w swym rynsztokowym języku. Jakaż emocjonująca w swej bezczelności. Jakaż pełna hedonistycznej afirmacji ludzkiego bytu i zarazem pełna pogardy dla wszystkiego, co nijakie i pozbawione wyrazu. Tragiczna, patologiczna, podniecająca, chaotyczna, bałaganiarska, śmierdząca spoconymi jajami, cycem i sokami z pizdy szczująca, jak wielkie „pierdolcie się” wykrzyczane w twarz krytykom, widzom i każdemu, kto nierozważnie zechce sięgnąć po ów tytuł i go poddać trzeźwej, rzeczowej ocenie. „Pierdolcie się, głupie świnie „, ma się rozumieć.
Pornograf i esteta. Ma gdzieś konwenanse. Do jego ulubionych twórców należą David Lynch, Stanley Kubrick, Gaspar Noé oraz Veit Harlan. Przyszedł ze śmiertelnego zimna, dlatego zawsze mu gorąco.
