Psycho-Babes. Kobiety na skraju załamania nerwowego
She got a corpse under her bed
She had her fun, but now he’s dead
Her mama said, „Come feed desire”
Her brother said, „Hey, throw him on the fire”…
Rob Zombie „House of 1000 Corpses”
Brunetki, blondynki… Kobiety sukcesu, businesswomen, bojowniczki o równość i maciczną supremację. A także neurotyczki, socjopatki i psycholki. My z okazji Dnia Kobiet zajmiemy się tą ostatnią, z reguły pogardzaną i pomijaną grupą matriarchalnej rzeczywistości. Zapraszamy do świata kobiet tańczących na cienkiej linie między życiowym pogubieniem, a najprawdziwszym obłędem…
1964 – Strait-Jacket (reż. William Castle) – Caligula
Klasyczny przykład hagsploitation. Źródłem, a zarazem najwybitniejszym osiągnięciem tego dziwacznego nurtu było głośne Co się zdarzyło Baby Jane? (1962) Roberta Aldricha. Kiedy dwa lata później reżyser przystąpił do realizacji stanowiącego próbę zdyskontowania sukcesu tego wielkiego przeboju dreszczowca Nie płacz, Charlotto i w roli głównej obsadził Bette Davis, jej rywalka Joan Crawford wylądowała na planie horroru mistrza taniej grozy i efekciarskich zagrywek Williama Castle’a.
Lucy Harbin (Crawford) trafia do szpitala psychiatrycznego po zamordowaniu swego męża i jego kochanki. Kobieta wychodzi na wolność dwadzieścia lat później i trafia pod opiekę swej dorosłej już córki Carol (Diane Baker). Lucy z początku wydaje się doskonale adaptować do rzeczywistości, zachowuje się wręcz, jakby chciała nadrobić stracone lata. Wkrótce jednak stan pacjentki zaczyna się pogarszać, a w otoczeniu jej oraz jej córki giną kolejne osoby.
Strait-Jacket idealnie spełnia wszelkie założenia gatunku hagsploitation: starsza, niezrównoważona dama, miejsce akcji na prowincji, wreszcie koszmarna tragedia sprzed lat, której echa we współczesności stają się coraz bardziej donośne. Scenariusz do filmu napisał Robert Bloch, autor Psychozy (1959). Mając tę wiedzę przed seansem, widz szybko zacznie dostrzegać podobieństwa pomiędzy obiema opowieściami, a finałowy twist, choć efektowny, niekoniecznie będzie aż takim zaskoczeniem. Co jednak istotne, to fakt, że Castle dość śmiało poczyna sobie w kwestii ekranowego gore, racząc widzów dosadnymi scenami dekapitacji: wprawdzie wykonanie efektów jest mocno „gumowe”, ale dla miłośników oldskulowej makabry może to stanowić wręcz atut. No i rzecz chyba najważniejsza: aktorsko rzecz stoi na więcej niż dobrym poziomie. Crawford tworzy solidną kreację pogubionej życiowo damy w wieku emerytalnym, a kroku śmiało dotrzymuje jej bardzo dobra Baker, która na przestrzeni lat pojawiać się będzie zarówno w telewizji, jak i na dużym ekranie, choć z reguły w drugoplanowych rolach (m.in. pani senator w Milczeniu owiec [1991]).
1966 – Mademoiselle (reż. Tony Richardson) – Justine de Sade
Na pewną wieś we Francji spadają nieszczęścia – ogień, powodzie, zatrucia zwierząt. Podejrzenia spadają na włoskiego pracownika sezonowego (początkowo rola miała być przeznaczona dla Marlona Brando, lecz ostatecznie dostał ją Ettore Manni), który budzi niechęć miejscowych ze względu na ogromne powodzenie u kobiet. Tymczasem prawdziwą sprawczynią nieszczęść jest miejscowa nauczycielka zwana, po prostu, Mademoiselle (Jeanne Moreau). Kobieta tłumiąca swoje seksualne pożądanie względem obcokrajowca jest socjopatką, która ukrywa swoje chore skłonności pod maską pozorów.
Biblijne plagi, węże kuszące Ewę, palące pożądanie, ścinanie fallicznych drzew i ofiara z “baranka” to elementy składające się na pełną dość oczywistej symboliki (zarówno biblijnej, jak i freudowskiej) opowieść na podstawie scenariusza Marguerite Duras opartego na opowiadaniu Jeana Geneta. Historia chorobliwej zazdrości i banalności zła łączy w sobie art house’ową wrażliwość z ocierającą się o hagsploitation brutalnością. Akty przemocy dokonywane przez szanowaną damę – zawsze elegancką, uczesaną w sztywny kok, chłodną – są niczym sabotaż dokonywany wewnątrz patriarchalnego społeczeństwa. Obnażają też kryjące się w nim uprzedzenia i ksenofobię.
Filmowa przemoc wydaje się częścią codzienności, podobnie jak seksualna represja. Mówi więcej o samej wiosce, niż o głównej bohaterce, która wymyka się łatwym interpretacjom. Zamiast zagłębiać się w psychikę postaci, Richardson przedstawia ją jako destrukcyjną siłę, która przybiera też formę sadomasochistycznej autodestrukcji. Film odznacza się realizmem, statycznymi i szerokokątnymi ujęciami oraz ascetycznym podejściem do krajobrazu oraz wszelkich upiększeń – brak muzyki zdecydowanie działa na jego korzyść, nadaje uniwersalizmu i pozwala na chłodno mierzyć się z wydarzeniami na ekranie. Natura jest obserwatorem wydarzeń, skrywa sekrety, często przesłania samą kamerę skrywając obrazy przemocy lub erotyki. Surowy i niepokojący obraz Richardsona zostaje ukoronowany równie mocnym finałem. Reżyser nie zaoferuje nam katharsis ani morału, jedynie poczucie gorzkiej niesprawiedliwości.
1969 – Ów chłodny dzień w parku (reż. Robert Altman) – Caligula
Altmanowski Wstręt. Frances (Sandy Dennis) mieszka samotnie w przestronnym apartamencie w zamożnej części Vancouver. Pewnego dnia kobieta dostrzega za oknem marznącego na deszczu młodego chłopaka. W porywie litości zaprasza go do siebie do domu. Młodzieniec (Michael Burns) okazuje się niemową i z ufnością akceptuje propozycję noclegu. Gościnność Frances nie kończy się na jednej nocy – dzień po dniu gospodyni coraz mocniej przywiązuje się do swego gościa, przymykając oko na jego zagadkowy charakter i powtarzające się nocne eskapady, w trakcie których znika on niczym przywykły do chadzania własnymi ścieżkami kocur.
Podobieństwa względem słynnego obrazu Polańskiego nie od razu są tak oczywiste, zaczynają się klarować dopiero wraz z rozwojem akcji. Przez większość czasu mamy do czynienia z filmem obyczajowym o dwójce samotnych ludzi, którym udało się zbudować więź pomimo dzielącej ich bariery. Takie w każdym razie są pozory, bo Altman jednocześnie za pomocą drobnych szczegółów sugeruje, że ani bohaterka, ani jej towarzysz nie są tym, za kogo się podają lub za kogo chcieliby uchodzić. Pierwsze karty, które odkrywa scenariusz są dość łatwe do przewidzenia. Końcówkę sprytny widz również odgadnie wcześniej niż na półmetku. A jednak mimo wszystko Ów chłodny dzień w parku wciąga jak przypadkowa znajomość z tajemniczym nieznajomym i im dalej, tym więcej suspensu oferuje. W czym zresztą ogromna zasługa wyśmienitej Sandy Dennis, która gra biedaczkę Frances tak koncertowo, że nie sposób się od tej — nie tyle strasznej, ile smutnej — opowieści oderwać.
1971 – Frustration (reż. José Bénazéraf) – Justine de Sade
Frustration to softcore’owa zrzynka ze Wstrętu (1965) Polańskiego w reżyserii José Bénazérafa, francuskiego speca od celuloidowej erotyki. Każdy fan eksploatacji zna jednak pewną zasadę – dobra zrzynka nie jest zła. Główną bohaterką filmu jest Adélaïde (Janine Reynaud) mieszkająca z siostrą (Elizabeth Teissier) i jej mężem (Michel Lemoine). Samotna i niezamężna kobieta każdego dnia zmaga się z frustracją i zazdrością względem małżeństwa, a jej fantazje stają się coraz brutalniejsze.
Ta przyjemna mieszanka psychologicznego horroru i erotyki o widocznie niskim budżecie, jest uboga w dialogi oraz obsadę oraz rozgrywa się w jednej przestrzeni niczym chamber drama. Bénazéraf umiejętnie miesza rzeczywistość z fantazją, czyniąc główną bohaterkę kimś na kształt narratora niewiarygodnego, zaplątanego we własnych koszmarach i marzeniach niczym w Piękności dnia (1967) z którą obraz dzieli podobieństwa fabularne. W prawdziwym świecie osadzają go jedynie pojawiające się gdzieniegdzie, charakterystyczne dla reżysera, rozmowy dotyczące bieżących wydarzeń politycznych we Francji. Frustration nie jest jednak zwykłym filmem exploitation, posiada art house’owy sznyt. Niektóre ze scen erotycznych, w większości będących fantazjami głównej bohaterki, wypadają ciekawie i stylowo, czego przykładem może być sekwencja otwierania po kolei każdych drzwi w korytarzu w poszukiwaniu ucieczki od koszmarów – każde jednak kryją kolejny koszmar, widok coraz to rozmaitszych pozycji seksualnych w jakich zamrożona zostaje siostra i jej mąż. Ewidentnie inspirowana Wstrętem scena korytarzowa jest przesiąknięta niepokojem potęgowanym przez dziwne dźwięki następujące przy otwieraniu kolejnych drzwi.
Fantazje sztywnej i chłodnej Adélaïde z czasem stają się coraz bardziej brutalne, pełne sadomasochizmu. Tłamsząca swój popęd kobieta jest rozerwana pomiędzy konwenansami, pociągiem do męża siostry, a nawet do niej samej. Wbrew pozorom, za dręczącymi kobietę wizjami kryje się coś więcej niż zazdrość o mężczyznę. To potępienie instytucji małżeństwa i pretensje do siostry o odrzucenie własnej podmiotowości. Frustracja narasta prowadząc do finalnej tragedii. Napięcie da się czuć od samego początku filmu, reżyser umiejętnie gra ciszą, a także zniekształconym obrazem – korytarze wydają się zbyt wąskie, drzwi przekrzywione. Dodatkowej tajemniczości dodaje sam finał, który wydaje się sugerować zupełnie nową interpretację wydarzeń.
1972 – Morgiana (reż. Juraj Herz) – Justine de Sade
Gotycka baśń mistrza Herza, jedynego czeskiego reżysera, który uważał się za twórcę horroru, została oparta na noweli Aleksandra Grina, Jessie i Morgiana. Choć zdecydowanie mniej popularna niż inne czeskie dzieła, z Walerią i tygodniem cudów (1970) na czele, od jakiegoś czasu zyskuje należne jej uznanie. Film opowiada historię dwóch sióstr, Viktorii i Klary, granych przez jedną aktorkę, Ivę Janžurovą. Klara, łagodna i pełna życia, budzi nieustanną zazdrość siostry – ponurej, surowej i mrocznej (w domyśle zapewne też brzydszej, ale ciężko w to uwierzyć patrząc na ekranowe wcielenia pięknych bohaterek). Na domiar złego, to właśnie Klara budzi zainteresowanie mężczyzn, w tym wybranka Viktorii. Moment, w którym Klara dziedziczy większość majątku po ojcu, przelewa czarę goryczy, Viktoria decyduje się więc na otrucie siostry.
Morgiana to mroczna bajka (skojarzenia z Królewną Śnieżką nasuwają się same) ubrana w szaty surrealizmu, oniryzmu i szaleństwa. Film niesamowicie stylowy, pełen dramatycznych makijaży, olśniewających kreacji, przepięknych, bułgarskich krajobrazów, secesyjnej architektury i wizualnej ekstrawagancji. Charakteryzacja sióstr podkreśla ich archetypiczne pochodzenie – rudowłosa Klara ubrana w niewinną biel, otoczona jest przez łabędzie i kwiaty, zaś zła Viktoria, cała w czerni, z teatralnym makijażem wykrzywiającym usta, za towarzysza ma przyjaciela każdej czarownicy, kota Morgianę. Herz łączy tu iście baśniowy nastrój z czarnym humorem i subtelnymi muśnięciami grozy czego efektem film jedyny w swoim rodzaju i czarujący od samego początku do końca. Choć nowela Grina dużo większy nacisk kładła na aspekt psychologiczny i dezintegrację psychiki Viktorii, Herz został zmuszony przez ówczesną władzę do wyciszenia tego wątku uznanego za “masochistyczny”. Być może zarysowanie motywu wkradającej się schizofrenii uczyniłby film jeszcze mocniejszym (na myśl przychodzi wybitne Przekleństwo Domu Hajnów [1988]), ciężko jednak uznać prezentowaną tu fabułę za ubogą. Scenariusz jest pełen twistów, barwnych postaci (warto zwrócić uwagę na doktora oraz niepokojąco ekstrawagancką zakonnicę) oraz ciekawych relacji między bohaterkami oraz dwoma zakochanymi w Klarze mężczyznami.
Niemniej interesujący jest zresztą wątek szaleństwa Viktorii. Powolny rozpad psychiki bohaterki podkreślają pojawiające się często ujęcia luster, które mają też drugą rolę – ujawniają prawdę, niczym w bajce. Szerokokątne ujęcia, rozmaite kąty ustawienia kamery, sztuczki deformujące obraz, psychodeliczne majaki otrutej Klary podkreślone chromatyczną aberracją, a także ujęcia widziane oczami kota, czynią obraz jeszcze bardziej odrealnionym i efektownym. Każdy kadr, każda stylizacja to uczta dla oczu, świat wykreowany przez Herza jest pełen dekadenckiego przesytu i bajkowej niesamowitości. Siostry urządzają czarujące spotkania w ogródku, które wyglądają jak połączenie impresjonistycznego malarstwa, secesyjnego przepychu i uroku Pikniku pod Wiszącą Skałą (1975). Klara, nawet w chorobie, paraduje w eleganckich sukniach i peniuarach, będąc w malignie biega po lasach i ogrodach, zagubiona niczym Alicja w Krainie Czarów. Magiczny anturaż, fascynujące postacie, inteligentny, ironiczny humor, teatralny dramatyzm podkreślony ścieżką dźwiękową Luboša Fišera, frapująca historia i udany, przewrotny finał sprawiają, że Morgianę można postawić na półce z innymi arcydziełami tak zwanego euro cultu.
1973 – Reflection of Fear (reż. William A. Fraker) – Justine de Sade
Marguerite (Sondra Locke, w rzeczywistości dwa razy starsza niż grana przez nią postać) żyje w pięknej, lecz odseparowanej posiadłości wraz z matką i babcią. Nastolatka dorasta w całkowitym odosobnieniu, uczy się w domu, a jej jedynym przyjacielem jest lalka Aaron z którą dziewczyna potajemnie rozmawia. Pewnego dnia, po latach nieobecności, w odwiedziny przyjeżdża ojciec dziewczyny (Robert Shaw) wraz z nową partnerką (Sally Kellerman). Jego przyjazd zaburza spokojne życie rodziny.
Reflection of Fear, oparty na noweli Go to Thy Deathbed Stanton Forbes, to film wyjątkowy, który intryguje od pierwszych scen. Napięcie, tkane misternie i subtelnie niczym pajęcza nić, osacza nas coraz mocniej, gdy poznajemy dziwne relacje panujące w rodzinie, odczuwamy sztuczność jaka kryje się za fasadą nienagannych manier i dobrobytu. Wkrótce zaczynamy widzieć co kryje się za maskami, podobnie jak ojciec Marguerite potrafi przejrzeć ją – uroczą i mądrą dziewczynkę, która porozumiewa się formułkami wyuczonymi z książek lub podyktowanymi przez matkę i babkę. Zamknięta w złotej klatce dziewczyna jest całkowicie odseparowana od rówieśników, wydaje się dojrzewać zbyt powoli, jest niesamowicie dziecinna pomimo encyklopedycznej wiedzy, którą chętnie przyswaja. Otoczona lalkami Marguerite odbywa niepokojące rozmowy z Aaronem, którego głos słyszymy zastanawiając się czy jest to wymysł dziewczyny, a może istota żyjąca własnym życiem?
Sondra Locke jest w roli Marguerite doskonała – czarująca i przerażająca jednocześnie. Jej eteryczna uroda, lolitkowe kreacje i maniery to fasada za którą kryje się zwichrowana psychika. Jej uczucia względem ojca od samego początku niepokoją, są podszyte kompleksem Edypa i erotycznym napięciem. Fraker (odpowiedzialny za zdjęcia do m.in. Dziecka Rosemary [1968]) buduje poczucie grozy za pomocą niepokojących szeptów między dziewczyną, a jej lalką i ujęć, które nigdy nie pokazują Aarona w całości. Równie dużą rolę gra tu scenografia, z jednej strony pełna eleganckiego przepychu i gotyckości, z drugiej przerażających porcelanowych lalek i bujnej roślinności w której łatwo można ukryć sekrety. Przemoc, choć nieprzeznaczona dla oczu widza, jest wystarczająco sugestywna, z fragmentów ataków i rozmów policji dowiadujemy się o wyjątkowo brutalnych napaściach seksualnych dokonanych przed morderstwem.
Film przywodzi na myśl takie dzieła jak Psychoza (1960), The Killer of Dolls (1975) czy Co się zdarzyło Baby Jane? (1962). Pełen niepokoju, tłumionej seksualności, toksycznych relacji, nie zaskakuje wyjawieniem mordercy, ale zostawia na koniec jeszcze jeden twist, który wyprzedził wiele lepiej znanych dzieł bazujących na podobnym koncepcie. To stylowa, gotycka opowieść o psychoseksualnym zabarwieniu, która nie zdobyła rozgłosu na jaki zdecydowanie zasłużyła.
1975 – Criminally Insane (reż. Nick Millard) – Dr. Butcher
Nie tylko przy okazji Dnia Kobiet warto przypominać, że kino eksploatacji od zawsze miało szczególną słabość do pań, które delikatnie mówiąc nie mieściły się w stereotypie grzecznej bohaterki. W świecie tanich horrorów, grindhouse’ów i zapomnianych produkcji z obrzeży przemysłu filmowego kobiety potrafiły być znacznie bardziej nieprzewidywalne, brutalne i fascynujące niż niejeden ekranowy psychopata w męskich gaciach. Jedną z takich perełek jest Criminally Insane, osobliwy proto-slasher nakręcony przez ekscentrycznego filmowca z San Francisco, Nicka Millarda, człowieka o tak chaotycznej i pełnej pseudonimów karierze, że do dziś nie wiadomo dokładnie, ile filmów faktycznie zrealizował.
Ten godzinny wykwit grindhouse’owej wyobraźni z 1975 roku opiera się właściwie na jednym elemencie: absolutnie niezwykłej roli Priscilli Alden, która wciela się w postać Ethel Janowski. Ethel właśnie opuszcza zakład psychiatryczny i trafia pod opiekę swojej babci. Ta jednak zamiast rozpieszczać wnuczkę, zamyka spiżarnię na klucz i racjonuje jedzenie do trzech posiłków dziennie. W tym momencie uruchamia się mechanizm, który w kinie eksploatacji działa niezawodnie – ktoś w końcu sięgnie po nóż. Ethel nie zamierza bowiem pogodzić się z wizją ograniczonego dostępu do jedzenia, a zwłaszcza do ukochanych ciastek. Wkrótce więc w domu zaczynają pojawiać się kolejne trupy: dostawca zakupów, przypadkowi goście i każdy, kto akurat znalazł się między bohaterką a lodówką. Sprawy dodatkowo komplikują się, gdy do domu wprowadza się jej siostra Rosalie, prostytutka, która przyprowadza ze sobą jeszcze bardziej irytującego alfonsa.
Najciekawsze jest jednak to, że mimo całej absurdalności pomysłu Criminally Insane Millard traktuje swoją historię zaskakująco serio. Ethel jest postacią dziwnie hipnotyzującą, jej obsesyjne skupienie na zdobyciu kolejnej porcji słodyczy sprawia, że widz momentami łapie się na tym, że zaczyna jej kibicować. W dużej mierze to zasługa samej Priscilli Alden, której występ wielu fanów do dziś uważa za najbardziej zapamiętywalny element filmu. I właśnie dlatego, jeśli ktoś miałby kiedyś układać ranking najbardziej nieokiełznanych bohaterek kina eksploatacji, Ethel Janowski bez większego problemu powinna znaleźć się w pierwszej dziesiątce. Bo choć film bywa technicznie nieporadny i często ociera się o czysty absurd, ma w sobie coś, co sprawia, że trudno o nim zapomnieć: tę szczególną mieszankę dziwactwa, złego smaku i niezamierzonego uroku, z której rodzą się prawdziwe kultowe twory kina klasy B.
1994 – W czym mamy problem? (reż. John Waters) – Caligula
Wyobraźcie sobie typową gospodynię domową z amerykańskiego przedmieścia. Mieszkającą w nie za dużym, ale i nie za małym domu z równo przystrzyżonym trawnikiem. Z mężem i dwójką dzieci. Rano robi pranie, potem gotuje obiad, podstawia mężowi kapcie, gdy ten wraca do domu z pracy. Zawsze z uśmiechem na ustach, wcielone dobro. To wykapana Beverly Suthpin. A teraz wyobraźcie sobie pozbawioną sumienia seryjną morderczynię, która potrafi przejechać człowieka samochodem tylko dlatego, że ten powiedział coś, co nie przypadło jej do gustu. Albo zadźgać parę starszych ludzi w ramach kary za… nieodpowiednią higienę jamy ustnej. To też Beverly Suthpin. Ta sama, jota w jotę: chodząca słodycz i nieprzewidywalna maniaczka w jednym. Beverly jest bardziej niebezpieczna, niż nafukany dresiarz z bramy, bo nawet żeby sprowokować dresiarza trzeba odrobinę się postarać. Dla Beverly zapalnikiem może być nawet kolor noszonego obuwia.
W czym mamy problem? w momencie premiery przez miłośników talentu Johna Watersa odbierane było jako „sprzedanie się”, ostateczne przestąpienie progu mainstreamu, na którym twórca gibał się i z którym flirtował już przy okazji Lakieru do włosów (1988) i Beksy (1990). Z kolei dla mainstreamowej krytyki obraz stanowił twardy orzech do zgryzienia: czy można śmiać się z takich tematów jak psychopatia? Roger Ebert wprost stwierdził, że film jest chybiony, bo główna bohaterka to osoba chora, godna politowania, nie zaś obiekt żartów. Zarówno krytycy, jak i Watersowi ortodoksi byli w błędzie. Owszem, jest to rzecz znacznie bardziej zachowawcza, niż wczesne dzieła „papieża kampu”, a przez to przystępniejsza dla masowego odbiorcy. Czy to jednak grzech? Dobre kino rozrywkowe nie zależy od zasięgu dystrybucji czy budżetu, ale od wyobraźni twórcy. Tudzież od tego jak ostra jest brzytwa, którą wycina swoją satyrę. A Waters nabija się tu z amerykańskiego społeczeństwa bez litości. I przy okazji składa hołd swoim idolom. Grany przez Matthew Lillarda syn głównej bohaterki jest fanem tandetnych horrorów, w jego odtwarzaczu goszczą Święto krwi (1963) czy wzmiankowany w tym zestawieniu Strait-Jacket (1964) Castle’a. Zbrodnie „morderczej mamuśki” z jednej strony budzą wśród jej otoczenia przerażenie i oburzenie, z drugiej urasta ona błyskawicznie do rangi popkulturowej ikony, a filmowe studia błyskawicznie podłapują chwytliwy temat i zabierają się za kręcenie filmu biograficznego.
W centrum tego zamieszania mamy Kathleen Turner, która brawurowo wciela się w Beverly. Jest namiętną żoną w łóżku i troskliwą matką. A gdy nikt nie patrzy, to stroi sobie żarty, wydzwaniając do koleżanek z obelżywymi telefonami. Jest przebiegła i zarazem rozkosznie naiwna. Prawdopodobnie najlepsza rola tej świetnej aktorki, prawdziwy popis vis comica unurzanego w hektolitrach czarnego humoru. Perfekcyjny feel good movie na miarę czasów galopującego konsumpcjonizmu.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
