Żółć mnie zalewa, czyli „przepraszam, czy to giallo?”
Od jakichś kilkunastu lat giallo przeżywa prawdziwy renesans. Piszą o nim filmoznawcy i kulturoznawcy, fascynuje się młodzież, która obejrzała już wszystko co nakręcili Quentin Tarantino i Nicolas Winding Refn, po czym nabrała ochoty na grzebanie głębiej w kinie gatunków. Ba! Mało tego! Zaczęły nawet wyrastać jak grzyby po deszczu współczesne imitacje włoskiego nurtu. Warto jednak pamiętać, że filmowcy czerpali z żółtego gatunku na długo, zanim stało się to modne. Wpływy z Italii przesiąkały zarówno do sąsiednich kinematografii Starego Kontynentu, jak i za ocean, czego dobrym przykładem twórczość Briana De Palmy czy cała slasherowa powódź lat 80. w ogóle. Savage Sinema zaprasza zatem na sentymentalną podróż w przeszłość, tropem filmów, które łatwo można by pomylić z giallo, a jednak powstały poza Włochami.
Caligula
1967 – Woman Despiser (reż. İlhan Engin) – Justine de Sade
Jak się okazuje, wpływy włoskiego giallo i niemieckiego krimi dotarły nawet do Turcji. Ilhan Engin nie tylko wyreżyserował, ale też napisał i wyprodukował Woman Despiser, jeden z wielu filmów gatunkowych w jego karierze. Fabuła kręci się wokół poszukiwań seryjnego mordercy kobiet, który wybiera ofiary na podstawie pierwszych liter imion i dystryktu w którym mieszkają. Policjant zaangażowany w sprawę musi odnaleźć psychopatę zanim ten zaatakuje jego ukochaną.
W czarno-białym filmie Engina znajdziemy wiele zaskakująco odważnych elementów jak na czasy i miejsce jego powstania (nawet pomimo stosunkowo liberalnego zwrotu ówczesnej Turcji). Kobiety paradujące w bieliźnie, romanse, a przede wszystkim wątek nekrofilii przybliżają obraz do jego europejskich odpowiedników. Zdecydowanie bliżej tu do wczesnych gialli Mario Bavy niż do sexy gialli a’la Umberto Lenzi. Tytułowy mizogin ubiera, dość komiczną, maskę gumowego potwora, wielkie rękawice i terroryzuje kobiety w ich własnych domach, by następnie zabić i zgwałcić ich zwłoki. Ofiary są seksualizowane, a sceny morderstw – choć nie pokazywane wprost – pozostawiają poczucie niepokoju swoim perwersyjnym charakterem. Motyw wyboru ofiar według pierwszych liter imienia jest również jawną inspiracją dziełem Bavy, tym razem The Girl Who Knew Too Much (1963).
Problemem tureckiego obrazu jest niewątpliwie nierówne tempo. Wątek romansu nie należy do najciekawszych, policyjne śledztwo nie jest zbyt porywające, a dialogi zamiast posuwać akcję do przodu, raczej ją spowalniają. Zdecydowanie najlepiej wypadają sceny suspensu. Ciekawiej robi się w trzecim akcie filmu, gdy zamienia się on w tradycyjne whodunit. Engin myli tropy prezentując galerię śliskich postaci, pojawia się też charakterystyczny dla gialli motyw złapania niewłaściwego człowieka. Sam finał nie należy do szczególnie zaskakujących, ale wypada całkiem stylowo, gdyż rozgrywa się na strychu pełnym manekinów i pajęczyn.
1969 – Niewierna żona (reż. Claude Chabrol) – Caligula
Dla widza wychowanego na Argentowskiej odmianie giallo i jej atrybutach obecność obrazu Claude’a Chabrola w niniejszym zestawieniu może być swego rodzaju enigmą. W Niewiernej żonie nie znajdziemy zamaskowanego mordercy w rękawiczkach i efektownych scen śmierci, nie ma tutaj nawet żadnej tajemnicy. Warto jednak pamiętać, że w drugiej połowie lat 60. włoski nurt nie był jeszcze skodyfikowanym gatunkiem opartym na znajomych schematach intrygi, a po prostu włoską odmianą dreszczowca i kryminału w jednym. Były to po prostu opowieści o: zbrodni, pożądaniu, chciwości, zazdrości, zemście etc. A do tejże specyfikacji omawiana pozycja pasuje już w sam raz.
Niepoważnym zarazem byłoby twierdzić, że Chabrol spoglądał z zawiścią w stronę Włochów. Jeśli już od kogokolwiek czerpał, to od Hitchcocka, któremu twórcy z Półwyspu Apenińskiego również składali regularnie hołdy (vide: twórczość Mario Bavy). Wspólne inspiracje, różne kierunki, i znowuż wspólny cel: suspens. Chabrol opowiada beznamiętnym tonem o zbrodni bez kary. Nie szykuje zagadki, ale buduje napięcie, nie poucza, ale konfrontuje widza z zaskakująco banalnymi motywami i ich pokłosiem. To ponura w swej jałowej naturze historia, która na przekór przyzwyczajeniem i oczekiwaniom publiki pozbawiona zostaje morału, sensu i błyskotliwych zwrotów akcji. Trochę jak życie, które pisze najbardziej idiotyczne scenariusze i każe nam przyjmować je z pełnym dobrodziejstwem inwentarza.
1971 – Angels of Terror (reż. Harald Philipp) – Caligula
RFN, to tu tak naprawdę wszystko się zaczęło. Niemcy pod koniec lat 50. rozpoczęli masową produkcję swoich ekranizacji (większość z nich powstała pod auspicjami duńskiej firmy Rialto Film) powieści Edgara Wallace’a, brytyjskiego autora kryminałów. Seria kręconych na udającej Anglię niemieckiej ziemi filmów świeciła triumfy w kinach przez całe lata 60. Z czasem formuła zaczęła się wypalać, a jednocześnie ulegać drobnym modyfikacjom. Pod koniec żywota tzw. Krimis (od Kriminalfilm i/lub Kriminalroman, dla Niemca oznacza to tyle, że mamy do czynienia z pozycją z gatunku kryminału, dla reszty świata termin często zawęża się do tego konkretnego nurtu w niemieckim kinie) w koprodukcję zaczęli wpychać swe paluchy Włosi, czego efektem były filmy Double Face (1969) oraz What Have You Done to Solange? (1972) i Seven Blood-Stained Orchids (1972), z czego dwa ostatnie nie były oparte na twórczości Wallace’a, ale w RFN reklamowano je jako kontynuację cyklu.
Ostatnim tytułem serii wyprodukowanym w całości w Zachodnich Niemczech było Angels of Terror (aka The Body in the Thames). To typowa dla tego podgatunku łamigłówka, w której wytrawny wielbiciel gialli z marszu dostrzeże zarazem elementy nieodzowne dla włoskich specjałów, zgodnie z zasadą wzajemnego przenikania się wpływów i wzorców. Mamy zatem szajkę przemytników narkotyków, których drogocenny ładunek heroiny wpada w ręce Scotland Yardu. Przestępcy mszczą się na swej współpracownicy, która wystawiła ich do wiatru: dziewczyna (grana przez bawarską gwiazdę Uschi Glas) ginie w podrzędnym motelu od strzału z rewolweru, czego przypadkowym świadkiem jest pewien fotograf. Na miejsce wezwana zostaje policja, po czym okazuje się, że zwłoki… zniknęły. Najprawdopodobniej zresztą ulotniły się z miejsca zbrodni o własnych siłach. Równoległe śledztwo w tej tajemniczej sprawie podejmują stróże prawa oraz przybyła właśnie do Londynu siostra ofiary.
Następnie mamy serię zgonów handlarzy narkotyków, które wyglądają na wendettę zmarłej. Różnica względem gialli taka, że tu zamiast ostrego narzędzia mamy karabin snajperski. Mordy są względnie bezkrwawe, ale skąpstwo w kwestii „fajerwerków” wynagradza finał w rzeźni. Zakończenie jest zresztą podwójne, bo na ostatnią chwilę twórcy serwują jeszcze jeden zwrot akcji. Solidna robota od germańskiej „linijki”, okraszona odrobiną moralnego zepsucia.
1972 – Tower of Evil (reż. Jim O’Connolly) – Caligula
Mała łódź przybija do pogrążonej w wiecznej mgle Snape Island. Na miejscu rybacy znajdują troje ludzkich zwłok i oszalałą z przerażenia dziewczynę, która w akcie histerii morduje jednego z przybyszy. Pogrążona w katatonii Penny (Candace Glendenning) zostaje przetransportowana na stały ląd, gdzie lekarze poddają ją badaniom i za pomocą hipnozy próbują wyciągnąć z otępiałej ocalałej prawdę na temat wydarzeń na wyspie uznawanej od lat za bezludną. Owe wysiłki nie przynoszą satysfakcjonujących rezultatów, toteż na Snape Island wysłana zostaje ekspedycja badawcza. Naukowcy spodziewają się znaleźć na miejscu fenickie skarby (jednym z narzędzi zbrodni była złota lanca używana przed wiekami przez Fenicjan), ale to, co odkryją będzie stanowić dla wszystkich członków wyprawy nie lada szok.
Całkiem zgrabny brytyjski proto-slasher, w którym miłośnicy estetyki giallo — o ile tylko nie będą wymagać zbyt wyrafinowanych specjałów — mają szansę znaleźć stosunkowo atrakcyjne składowe. Od strony fabularnej mamy tu do czynienia z klasycznym whodunit?, przy czym samo rozwiązanie zagadki jest dość łatwe do przewidzenia. Brak trzęsień ziemi i zaskoczeń rzecz nadrabia świetną lokacją i ponurym nastrojem: Snape Island to zapomniana przez Boga i ludzi wyspa smagana wiatrem, na której — zgodnie ze słowami jednej z postaci — nawet mewy nie chcą żerować. Większość akcji toczy się w opuszczonej latarni morskiej i jej bezpośrednim otoczeniu, dzięki czemu rzecz ma mocno gotycki sznyt. O tym, że twórcy celowali głównie w młodszego odbiorcę, świadczy zaś stężenie makabry oraz ekranowa golizna. Zarówno krwi, jak i nagości jest tu sporo. Mamy obcięte głowy, rany kłute i roznegliżowane, upalone zielskiem nastolatki uciekające przed obłąkanym mordercą. Miłośnikom dreszczy w klaustrofobicznym otoczeniu i podróżnikom-samotnikom spokojnie można polecić, widzowie wychowani na amerykańskim kinie grozy powinni z kolei przygotować się na nieco wolniejsze tempo.
1973 – No One Heard the Scream (reż. Eloy de la Iglesia) – Dr Butcher M.D.
Elisa (Carmen Sevilla), która zwykle w weekendy wylatuje z Madrytu do bogatego kochanka w Londynie, tym razem postanawia zostać w swoim eleganckim apartamentowcu. Pech (albo przeznaczenie) chce, że właśnie wtedy zza ściany zaczynają dobiegać coraz ostrzejsze wrzaski. Gdy ciekawość bierze górę, Elisa staje się mimowolną świadkinią sceny jak z nocnego koszmaru: jej sąsiad, Miguel (Vicente Parra), pozbywa się ciała własnej żony, zrzucając je do szybu windy. Pod groźbą broni Miguel zmusza Elisę do współudziału w zacieraniu śladów. Wspólna wyprawa poza miasto, mająca być jedynie rutynowym pozbyciem się problemu szybko zmienia się w rozgrywkę między bohaterami. Między oprawcą a zakładniczką rodzi się dziwna, toksyczna nić porozumienia, pełna manipulacji, podszytych erotyzmem napięć i nieustannych przetasowań w grze dominacji.
Tuż po nakręceniu The Cannibal Man, Eloy de la Iglesia ponownie dogadał się z Parrą a także z Sevillą, gwiazdą The Glass Ceiling, innego równie udanego filmu, który wyszedł spod jego rąk. Reżyser tym razem kieruje intrygę w stronę eleganckiego thrillera, wyraźnie inspirowanego szkołą mistrzów suspensu: Hitchcocka i Clouzota. Ta para duchowych patronów unosi się nad No One Heard the Scream, nadając mu klimat klasycznej opowieści o zbrodni i karze, podszytej moralną ambiwalencją i precyzyjną grą toczącą się między głównymi bohaterami. Inspiracje kinem giallo są wyraźne, szczególnie odnosząc się do wczesnych produkcji Lenziego w tym gatunku. Przemoc jest dawkowana oszczędnie, a erotyka w dużej mierze sugerowana, co wynikało z frankistowskich ograniczeń cenzuralnych. Jednak wspomniany hitchcockowski suspens i clouzotowska precyzja narracyjna idealnie maskują to, czego nie można było pokazać wprost: film zyskuje dzięki temu atmosferę nieustannego napięcia i podskórnego niepokoju. Dodatkowo, typowa dla Iglesii fascynacja ludzką seksualnością i jej nieoczywistymi odcieniami, jest widoczna w wielu scenach, zapowiadając jego bardziej śmiałe filmy okresu postfrankistowskiego.
Choć No One Heard the Scream wciąż pozostaje filmem niedocenionym poza Hiszpanią, jest to bez wątpienia jedna z najbardziej przewrotnych produkcji Iglesii z pierwszej połowy lat 70. Można ją traktować jako zamknięcie nieformalnej trylogii jego „apartamentowych thrillerów”, w których to, co nowoczesne i wygodne, staje się areną podglądactwa, przemocy i niewypowiedzianych pragnień. Parra i Sevilla znakomicie prowadzą film, ich duet aktorski, oparty na napięciu i dziwnie niekomfortowej chemii, dźwiga na barkach nie tylko fabułę, ale i pomaga w narastaniu poczucia zbliżającej się katastrofy. Film jest też wizualnie dopracowany: zdjęcia Francisco Fraile są niezwykle eleganckie, a muzyka Fernando Garcii Morcillo dodaje całości lekkości i nieco dekadenckiego sznytu (poziom lounge’owych „muzyczek” Piccioniego i spółki).
1973 – Tango of Perversion aka Tango 2001 (reż. Kostas Karagiannis) – Justine de Sade
Joachim (Vagelis Voulgaridis) to typowy “przegryw” – impotent wyśmiewany przez kobiety i kolegów, wykorzystywany przez ludzi… Co gorsza, jego jedynym kumplem jest mizogin i podrywacz Stathis (Lakis Komninos), który zmusza Joachima do udostępniania mu własnego domu na schadzki. Joachim wykorzystuje sytuację do potajemnego podglądania igraszek par, lecz pewnej nocy widzi więcej niż mógłby się spodziewać. Stathis w napadzie szału zabija kochankę i ucieka z miejsca zbrodni. To zdarzenie powoduje, że podglądacz odkrywa w sobie jeszcze jedną namiętność… nekrofilię.
Kostas Karagiannis był uznawany za najpłodniejszego twórcę greckiego kina, gdyż nakręcił ponad 100 filmów. Wśród nich znalazły się dwa inspirowane giallo – Tango of Perversion oraz znacznie mniej udany The Rape Killer (1974). Karagiannis w dość umiejętny sposób miksuje elementy euro sleazu – szczypta morderstw, perwersji, śliskich postaci i klimatu funkowych lat 70. tworzą razem wyjątkowo strawną mieszankę, której przygrywa świetna ścieżka dźwiękowa Yannisa Spanosa.
Największym atutem filmu jest postać Joachima, odpychająca, choć budząca współczucie. Jego voyeurystyczne ciągoty niepokoją, ale najlepsze dopiero przed nami, gdy impotencja mężczyzny okazuje się nie obowiązywać w przypadku zwłok. Sceny nekrofilskie nie przypominają tych, znanych chociażby z Nekromantika (1988). Widzimy je oczami wyobraźni antybohatera, który wyobraża sobie partnerki jako wciąż żywe i chętne (dead girls are easy!). Romantyczny nastrój scen seksu kontrastuje z samym aktem tworząc ciekawy obraz zaburzeń Joachima. Voulgaridis wypada w roli żałosnego, śliskiego dziwaka wiarygodnie. Niewiele dobrego można zaś powiedzieć o disco-macho Komninosie, wyjątkowo drewnianym aktorze, który raczej wygląda, aniżeli gra.
Tango of Perversion daje nam dokładnie to co obiecuje, całkiem satysfakcjonującą dawkę perwersji podlaną swingowym sosem – w tym dyskotekowymi scenami rozgrywającymi się w klubie. Największym grzechem Karagiannisa jest reżyserskie niechlujstwo objawiające się wieloma niedoróbkami i komicznymi fragmentami (ze scenami przemocy, tj seriami z “liścia”, na czele). Nieszczególnie ciekawy jest też wątek miłosny, który pojawia się w trzecim akcie obrazu. Z jednej strony wypada on dość zabawnie i parodystycznie (choć chyba nie taki miał być), z drugiej spowalnia akcję. Samo zakończenie również nie należy do zaskakujących, można jednak uznać je za satysfakcjonujące. Nawiasem mówiąc, nie co dzień ma się okazję zobaczyć jedną z najdurniejszych scen demaskowania sprawcy w historii.
1974 – Blue Eyes of the Broken Doll (reż. Carlos Aured) – Simply
Gilles (Paul Naschy) to włóczęga z mętną, kryminalną przeszłością i całym dobytkiem w plecaku. Chłopisko tuła się po wsiach i miasteczkach w desperackim poszukiwaniu pracy. Uśmiech (??) losu nastąpi pewnej nocy, gdy Gilles łapie okazję na szosie. Podwozi go atrakcyjna, balzakowska Claude (Diana Lorys) i w trakcie rozmowy proponuje posadę człowieka „od wszystkiego” u siebie w gospodarstwie. Gilles dostaje własną kanciapę w willi, którą Claude zamieszkuje z dwiema siostrami, sparaliżowaną Yvette (Maria Perschy) oraz Nicole (Eva Leon), najmłodszą z trójki. Gilles od razu dostrzega, że każda z kobiet zdaje się cierpieć na innego rodzaju neurozę i szybko konstatuje, że taki kawał byka jak on może się okazać idealnym tutaj remedium (przynajmniej w dwóch przypadkach). Nie tracąc czasu, bierze się z kopyta do jurnego dzieła, niczym Clint Eastwood w Oszukanym (1971) Dona Siegela.
Wraz z rozładowaniem erotycznego napięcia, wzrasta jednak inne. W okolicy ktoś zaczyna szlachtować niebieskookie blondynki. Znajdowane trupy pozbawione są oczu. Jednocześnie zachowanie Gillesa budzi momentami wyraźny niepokój, a nawiedzające go flashbacki z przeszłości zdają się sugerować najgorsze. Niezależnie od tego aura skrywanych tajemnic spowijająca relacje między siostrami potęguje się z każdą chwilą… A do całego towarzystwa dołącza jeszcze nowa, domowa pielęgniarka dla Yvette. Michelle, niebieskooka blondynka. Atmosfera robi się gęsta, jak podszerstek Waldka Daninskiego.
Akcja tego hiszpańskiego filmu rozgrywa się w prowincjonalnej Francji, tam też został nakręcony. Co oczywiście zrozumiałe, gdyż w frankistowskim imperium nad którym słońce nie zachodzi, takich bezeceństw nie ma i nie będzie. Dzieło Aureda nie jest produktem giallopodobnym, ani powstałym „z inspiracji”, nic z tych rzeczy. To pełnokrwiste, rasowe giallo nie ustępujące poziomem większości włoskich oryginałów. Doświadczymy tu zarówno gorącego seksu jak i paru dosadnych, odpowiednio stylowych morderstw, z udziałem nożą, tasaka, grabek i ostrego kołka, czarne rękawiczki też się znajdą. Krąg nawiązań jest dodatkowo poszerzony o elementy klasycznego kina noir. Gilles to modelowy, noirowy loser , którego losem pokierują trzy hoże Mojry (taka śródziemnomorska przystawka), ale koniec swej pieśni będzie miał rozpisany zdecydowanie na jankeską modłę, a la Raoul Walsh w High Sierra (1941).
Jednak najmocniejszym atutem filmu wydaje się być błyskotliwy scenariusz autorstwa Naschy’ego i Aureda. Cała historia jest prowadzona bardziej niż wciągająco, ale ostatnie 20 minut, to już autentyczna bomba. Nastąpi tu bowiem skondensowana orgia plot twistów, o jakiej nawet Ernesto Gastaldiemu się nie śniło, a wszystkie czerwone śledzie zostaną na naszych oczach po kolei przerobione na rolmopsy. I jeszcze na dobitkę, dosłownie w jednym ujęciu Oczy bez Twarzy (1960) podadzą grabę powstałemu dopiero za kilka lat Buio Omega (1979). Nie sposób też przeoczyć nader ekstrawaganckiej ścieżki dźwiękowej Juana Carlosa Calderona. Wszystkim makabrycznym i suspensowym momentom nieprzerwanie towarzyszy smooth jazzowy, luzacki temacik a la Herb Alpert, bardziej pasujący do scen rozbieranej siatkówki plażowej w soft core’owej młodzieżówce z tamtych lat.
1975 – Strach nad miastem (reż. Henri Verneuil) – Justine de Sade
Francuski reżyser Henri Verneuil miał na swoim koncie wiele filmów kryminalnych. W 1975 roku, zainspirowany historią o stalkerze, który nękał aktorkę Françoise Fabian, napisał i wyreżyserował Strach nad miastem, który przypomina mieszankę giallo i francuskiego kryminału z wpływami włoskiego poliziottesco. Głównego protagonistę zagrał kultowy Jean-Paul Belmondo w swojej pierwszej roli policjanta. Sukces obrazu zachęcił go do przyjmowania podobnych ról w kolejnych latach.
Już pierwsza scena filmu, w której ofiara nękana jest tajemniczymi telefonami, budzi skojarzenia z pierwszym (według oryginalnej, włoskiej wersji) epizodem Czarnego święta (1963) Mario Bavy. Stylowy i niepokojący opening kończy się zgrabnym, żartobliwym twistem, a film zamienia się w standardowy, proceduralny akcyjniak. Nie na długo jednak, ale zacznijmy po kolei: policjant Jean Letellier (Belmondo) przechodzi ciężki okres – podczas jednej z akcji nie tylko nie udaje mu się schwytać groźnego bandziora Marucciego (Giovanni Cianfriglia), ale w dodatku od kuli ginie przypadkowy przechodzień. Podczas gdy wobec Letelliera prowadzone jest śledztwo w mieście pojawia się seryjny morderca, Minos (Adalberto Maria Merli znany chociażby z Krwawego gracza [2004] Dario Argento), który we własnym mniemaniu karze kobiety za ich grzechy.
Fabuła biegnie dwutorowo, z jednej strony koncentrując się na wątku poszukiwań Marucciego, z drugiej na rozgrywce z morderczym psychopatą. Pierwszy wątek ma w sobie wiele z poliziottesco – Lettelier i jego partner (Charles Denner) to twardzi, cyniczni gliniarze w stylu Maurizio Merliego, Fabio Testiego czy Franco Nero. Choć zawsze stoją po stronie prawa i moralności, nie przeszkadza im by raz na jakiś czas nagiąć zasady dla większego dobra. Ich brutalność i niekoniecznie standardowe metody w połączeniu z łobuzerskim urokiem i dowcipem sprawiają, że tę dwójkę świetnie ogląda się na ekranie.
Wraz z pojawieniem się seryjnego mordercy film wkracza na terytorium giallo. Minos, który zaczerpnął swój pseudonim z Boskiej komedii Dantego, to psychopatyczny sadysta pozbawiony oka i cierpiący na zaniżone poczucie własnej wartości. Swoje towarzyskie niepowodzenia i poczucie odmienności próbuje rekompensować poprzez postawienie się w roli stróża moralności zawsze gotowego wymierzyć karę kobietom, które według niego nie prowadzą się jak należy. Pozornie cichy i grzeczny everyman po godzinach zamienia się w psychola, który wysyła policji liściki i nagrania, by zainicjować zabawę w kotka i myszkę niczym zodiakowy morderca. Kontrast pomiędzy oczytanym i inteligentnym Minosem, a prostymi gliniarzami (“Jeżeli ten wariat przeczytał to do końca powinni mu umorzyć część kary” mówi w jednej ze scen Letellier czytający Boską komedię) tworzy swego rodzaju nawiązanie do dość powszechnego w gialli motywu dobrze urodzonego socjopaty. Choć tożsamość mordercy nie jest tajemnicą, wiele motywów, takich jak niepokojące telefony, czarne rękawiczki, stylowe sceny morderstw czy świetna ścieżka dźwiękowa Ennia Morricone, budzi natychmiastowe skojarzenia z włoskim żółtym nurtem.
Najmocniejszym punktem filmu są jednak sceny akcji i pościgów. Belmondo sam wykonywał popisy kaskaderskie pod okiem mentora, kultowego kaskadera Rémy’ego Julienne’a (znanego z wielu części przygód Jamesa Bonda). Zwisanie z dachu budynku, przejażdżka na dachu metra, zjeżdżanie na linie umocowanej do helikoptera – Strach nad miastem jest pełen rewelacyjnych popisów nakręconych w bardzo stylowy sposób. Najbardziej pamiętną sceną jest imponujący pościg za mordercą po dachu budynku, który to pościg przenosi się do sklepowego magazynu pełnego manekinów. Verneuil w mistrzowski sposób buduje napięcie nie pozwalając widzowi na chwilę nudy. W jego wydaniu miasto jest ogromne, zatłoczone, często patrzymy na nie z lotu ptaka mając poczucie jak gdyby morderca oplatał je swoimi rękami lub patrzył na nie swoim szklanym okiem – niczym boska istota, nadludzki strażnik za którego się uważa. W jednej ze scen reżyser wkracza zresztą na terytorium Briana De Palmy stosując podzielony ekran z okiem Minosa po jednej jego stronie. Magnifique!
1982 – Corpse Mania (reż. Kuei Chih-Hung) – Dr Butcher
Corpse Mania to jeden z tych tytułów, które przypominają, że w katalogu Shaw Brothers obok klasyki kung-fu tliło się kino zdecydowanie bardziej podłe, perwersyjne i nieobliczalne. Odpowiadał za nie Kuei Chih-Hung, filmowiec, który zaczynał od produkcji względnie grzecznych, ale już wtedy podszytych eksploatacyjnym nerwem. Z czasem jednak całkowicie puściły mu hamulce: najpierw w latach 70., gdy wystrzelił serię brudnych, okrutnych historii, a potem już zupełnie w latach 80., dostarczając Shaw Brothers ich najbardziej ekstremalne wizualnie koszmary. Corpse Mania powstaje właśnie na styku tych dwóch etapów, gdzie mrok, groza i obyczajowa degeneracja mieszają się z formalną ambicją i obsesyjną dbałością o klimat.
Fabuła jest solidnie podszyta niepokojącymi treściami: w domu publicznym Madame Lan jedna z dziewczyn zapada na nieuleczalną chorobę, a dziwnie zachowujący się Li zaczyna wykazywać zainteresowanie jej ciałem. Mężczyzna odkupuje dziewczynę z burdelu, a gdy ta umiera, rozpoczyna seksualne praktyki z jej martwym ciałem. Li trafia do zakładu psychiatrycznego, sytuacja na krótko się stabilizuje, ale tylko do momentu, aż na ulicach zaczynają pojawiać się nowe ofiary. Zabójca działa brutalnie, nosi maskę, a jego sposób poruszania się niepokojąco przypomina Li. Inspektor Chang prowadzi śledztwo, ale sprawa okazuje się bardziej skomplikowana niż początkowo się wydaje.
To jednak nie konstrukcja fabuły gra tu pierwsze skrzypce, lecz atmosfera. Kuei kręci Hongkong tak, jakby chciał zrobić własne giallo z intensywną pracą światłem, ostrymi filtrami, fetyszem na detale i narzędzia zbrodni, a jednocześnie z lokalnym, surowym brudem. Ucieka od włoskiej operowości i popisu barw na rzecz duszności, chłodu i zgnilizny. Kamera ślizga się po twarzach prostytutek, zatrzymuje na trupich detalach, a kiedy dochodzi do scen z larwami czy do nocnego morderstwa w samochodzie, widać, że reżyser świadomie balansuje między wywołaniem obrzydzenia a stylizacją. Przez lata film funkcjonował w cieniu słabszych kopii i kiepskich wydań, aż dopiero nowe edycje pozwoliły zobaczyć film w pełnej krasie, z całą jego teksturą, kolorem i brudem. I dopiero teraz widać, ile tu świadomej stylizacji pod maską eksploatacyjnej historii.
To film nie dla każdego. Perwersyjny, momentami nieprzyjemny, ale zarazem precyzyjnie zrobiony, mający w sobie niepodrabialny klimat wczesnych horrorów Kuei. Jeśli ktoś chce zobaczyć, jak wyglądałoby giallo, gdyby powstało na ulicach Hongkongu, w otoczeniu prostytutek, trupów i dusznej atmosfery południowoazjatyckiego noir, Corpse Mania jest odpowiedzią. Nie jest pastiszem, nie jest hołdem; to własna, pokręcona mutacja gatunku.
1982 – He Lives By Night (reż. Po-Chih Leong) – Justine de Sade
Ulicami Hongkongu wstrząsa seria morderstw – psychopata przebierający się za kobietę zabije panie noszące białe pończochy. Jego kolejną ofiarą ma być DJka radiowa, Sissy (Silvia Chang). Dziewczyna rozpoczyna współpracę z policją w celu namierzenia i schwytania mordercy.
Dyskotekowy opening, radosna atmosfera imprezy, która zaraz zostanie brutalnie przerwana – kobieta, która wraca do domu z zabawy idzie ciemnym zaułkiem przechodząc pomiędzy ozdobnymi płachtami materiału wywieszonego na sznurkach niczym pranie. Ma wrażenie, że ktoś ją śledzi. Wtem, ręka trzymająca nóż zaczyna rozcinać materiał wokół ofiary, by chwilę później dopaść i ją. Zabawa w kotka i myszkę, klaustrofobiczny klimat osaczenia – film rozpoczyna się mocnym i stylowym ciosem. Niektóre ujęcia momentalnie przywodzą na myśl Suspirię (1977). Tak wspaniały, intrygujący początek powinien zwiastować równie udaną resztę… ale nie. Przynajmniej nie do końca.
W momencie gdy film wprowadza protagonistów i typowy dla kina z Hongkongu infantylny humor, nastrój pryska. Trudne do zniesienia akcenty komediowe mogą zmęczyć nawet osobę zaprawioną w bojach na polu kina gatunkowego tej części Chin. Kretyńskie scenki rodzajowe i dziwaczny wątek romansu da się jednak wybaczyć, gdyż film ma w sobie jednocześnie sporo 80’sowego uroku pełnego neonów i new wave’owych freaków. Na całe szczęście He Lives by Night powraca na właściwe tory za każdym razem, gdy na ekranie pojawia się zabójca. Inspiracja nie tylko włoskimi gialli, ale przede wszystkim W przebraniu mordercy (1980) Briana De Palmy jest tu aż nazbyt oczywista. I choć Po-Chih Leong De Palmą nie jest to ostatecznie jego giallopodobny wyrób okazał się nie tylko egzotyczną ciekawostką czy marną kopią.
Stalk’n’slash w wykonaniu antagonisty jest niepokojące, ale też groteskowe. Kamera fetyszyzuje ostrze brzytwy, pomalowane paznokcie mordercy czy swoistą płachtę na byka w postaci białych pończoch ofiar. Morderstwa są krwawe i brutalne, perspektywa mordercy zmienia się płynnie w perspektywę ofiary co nadaje im dodatkowego smaczku. Poza sceną początkową, równie niezapomniana jest zabawa w kotka i myszkę z dwiema przyjaciółkami, która kończy się efektowną rzezią w łazience. Humor i makabra, zabawa z widzem, a przede wszystkim rewelacyjna ścieżka dźwiękowa, która zawiera zarówno synthowe melodie godne 80’sowego slashera, jak i muzykę prosto z europejskiego kryminału – jeżeli tylko przebrniecie przez komediowe wtręty, obraz Leonga dostarczy solidną dawkę wrażeń.
1984 – Lina (reż. Richard Tuggle) – Caligula
Clint Eastwood jako policjant, który tropi seryjnego mordercę prostytutek. Teoretycznie to mogłaby być kolejna odsłona cyklu o Brudnym Harrym. Ale nie jest. Wes Block to facet ulepiony z nieco innej gliny. Nie jest niesubordynowanym mścicielem, działa zgodnie z wytycznymi przełożonych, widać też na pierwszy rzut oka, że coraz bliżej mu do emerytury. Jest po prostu bardziej ludzki: samotnie wychowuje dwie córki, romansuje też z wyszczekaną trenerką samoobrony dla kobiet (Geneviève Bujold). Gdy dodamy, że ma swoje słabości i w związku z prowadzonym śledztwem szlaja się po burdelach i sypia z dziwkami, to staje się jasne, że Linie bliżej do ponurej złożoności Zadania specjalnego (1980), niż maczystowskiej wykładni Siły magnum (1973).
W ogóle, jak na standardy hollywoodzkiego kina, film Richarda Tuggle’a (scenarzysta Ucieczki z Alcatraz [1979], ponoć nie radził sobie zbyt dobrze jako reżyser, więc ster często przejmował sam Clint) jest dość perwersyjny. Detektyw Block łazi nocą po rozpustnym Nowym Orleanie, przykuwa kochanki do łóżek kajdankami i trochę — choć warto podkreślić, że „tylko trochę” – odchodzi od zmysłów, zatapiając się w tej równoległej rzeczywistości przygodnego seksu w świetle czerwonych latarni. Klimat jest zatem gęsty i lepki jak zapasy w błocie. Na tle tego wyuzdania dostajemy pogoń za zabójcą o ewidentnie makaroniarskiej proweniencji: czarne rękawiczki, fikuśne maski, czerwone wstążki jako narzędzie zbrodni. Ma to klasę, ma swój charakter, ale zarazem miłośników przygód inspektora Callahana należy przestrzec, że tempo narracji jest tu znacznie spokojniejsze.
1988 – Out of the Dark (reż. Michael Schroeder) – Justine de Sade
Meow, meow, it’s me. Śmierć pięknej kobiety na ekranie to schemat uwielbiany zarówno przez Edgara Allana Poe, jak i Dario Argento. Wykorzystał go również Michael Schroeder, reżyser Cyborga 2 (1993) czy One Dark Night (1982), w swojej zainspirowanej giallo i slasherami opowieści o mordercy sex workerek. Gdy dziewczyny pracujące w seks-telefonie Suite Nothings zaczynają padać ofiarami zbrodni, policja rozpoczyna śledztwo. Głównym podejrzanym jest fotograf i partner jednej z bohaterek, Kevin (Cameron Dye).
Out of the Dark to typowy produkt lat 80-tych, pełen sleazu, seksu, przemocy i efektownych, teledyskowych montaży. Jeden z wielu, które szybko popadły w zapomnienie, być może ze względu na brak oryginalności. Niewątpliwie jednak jest to film o sporym potencjale rozrywkowym. Już od pierwszych scen zostajemy wprowadzeni w świat męskich fantazji, który pryska niczym bańka mydlana – gdy przenosimy się za kulisy reżyser przypomina, że za seksownym głosem po drugiej stronie telefonu stoi prawdziwa kobieta, która chce tylko odbębnić robotę i zarobić na życie. Bohaterki Out of the Dark, na czele ze znaną i lubianą Karen Black, dają się polubić już od pierwszych scen, są wyluzowane, zabawne i pełne wdzięku.
To jednak nie one stanowią główną atrakcję, a psychopatyczny antagonista. Ukryty za maską klowna żartowniś przedstawiający się jako Bobo zostaje wprowadzony już po paru minutach, gdy – przy akompaniamencie cyrkowej melodii – płata figle jednej z seks workerek spacerującej ciemnym parkiem, by następnie brutalnie zatłuc ją kijem bejsbolowym. Ta groteskowa i niepokojąca postać o dużej charyzmie mogłaby z powodzeniem wpisać się w kanon slasherowych morderców. Choć ujawnienie jego tożsamości nie zaskoczy nikogo to finałowy “breakdown” psychola wywoła uśmiech na twarzy niejednego fana gialli.
Nie sposób zapomnieć o jeszcze jednej ważnej postaci, detektywie granym przez nikogo innego jak Divine. Widzowie kojarzący drag queen jedynie z ról u Johna Watersa będą mieli problem z jej rozpoznaniem – Langella to cyniczny, gruboskórny twardziel, typowy bohater lat 80. Niestety rola okazała się ostatnią w życiu Divine, która zmarła przed premierą filmu.
Out of the Dark w dużej mierze korzysta ze slasherowych schematów, w rzeczywistości dużo bliżej mu jednak do murder mystery czy erotycznego thrillera, a tym samym do włoskich gialli. W filmie nie zabraknie też odrobiny humoru oraz one-linerów w wykonaniu samego Bobo. Choć ciężko mówić o dziele w jakimkolwiek stopniu oryginalnym to warto obejrzeć je dla czystej rozrywki. Piękne kobiety, brutalne morderstwa, niezła ścieżka dźwiękowa i kilka uroczo kiczowatych, lecz efektownych scen (sesja zdjęciowa zmontowana niczym teledysk) to kwintesencja 80’sów.
1994 – Barwy nocy (reż. Richard Rush) – Caligula
Kicz niemożebny i bezwstydny. Richard Rush powrócił do reżyserii po latach i stworzył swoją wariację na temat thrillera erotycznego oraz hitchcockowskiego dreszczowca w duchu Briana De Palmy. Kiedy producent Andrew Vajna zobaczył gotowy obraz, uznał że ma on nikłe szanse powodzenia w kinach. Rush obstawał przy swojej wizji, co skończyło się głośną batalią między nim a studiem. Rush nerwy przypłacił zawałem serca, po czym panowie dogadali się, że do kin trafi wersja okrojona, a na rynku wideo wyląduje „director’s cut”. Przemontowanie filmu nie uchroniło go jednak przed finansową klapą, drwinami ze strony krytyki i nominacjami do Złotych Malin (ostatecznie obraz zgarnął nagrodę dla „najgorszego filmu”).
Te szykany są zrozumiałe, bo Barwy nocy to film zły niemal pod każdym względem. Koślawy scenariusz, który opiera się na absurdalnym plot twiście, dialogi rodem z opery mydlanej, karykaturalnie przerysowane postaci oraz penis Bruce’a Willisa jako wisienka na torcie. Sceny erotyczne prezentują poziom VHS-owego soft porno z początków dekady, ale patrzy się na nie z niekłamaną przyjemnością, jako że ich największą ozdobę stanowi filigranowe ciało cudownej Jane March. Willis wciela się w psychologa, który po samobójczej śmierci pacjentki zapada na… daltonizm (sic!): od tej pory nie rozpoznaje koloru czerwonego. Punkt wyjścia idiotyczny do granic możliwości i stąd już idziemy w przegiętą, zamerykanizowaną wariację na temat giallo. Pojawia się tajemniczy morderca, podejrzanymi są członkowie kółka terapeutycznego, którymi po śmierci kolegi zajmuje się bohater Willisa. Jest romans i długie tirli-tirli w basenie (patrz: wzmiankowany penis i sceny erotyczne). Sceny zabójstw gdzieś tam zdradzają inspiracje De Palmą właśnie, ewentualnie — przy odrobinie dobrej woli — Argento. Zrealizowane jest to tak pokracznie, że co rusz budzi śmiech. Ale też ani przez moment nie przynudza. Od A do Z, od otwierającej kuriozalnej sceny samobójstwa, po finałowe starcie z psychopatą jest to pierwszorzędna zabawa, którą najlepiej potraktować jako niezamierzony pastisz gatunkowy i oddać nieskrępowanej rozkoszy.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
