Walpurgisnacht, Teil III. Korzeń mandragory

30 kwietnia. Noc Walpurgi. Symboliczne rozpoczęcie lata, ale też według rozlicznych legend data, kiedy czarownice urządzały najważniejszy w roku sabat (w tym ten najbardziej znany – na górze Brocken) i kiedy to do naszego świata przenikały duchy zmarłych, również te złe. Dla ochrony przed nimi rozpalano ogniska i odprawiano rytuały, różne w zależności od regionu. Na Savage Sinema z tejże okazji już po raz trzeci (poprzednie części cyklu znajdziecie tutaj) zbieramy się jak ci generałowie na czarnej mszy z utworu War Pigs Black Sabbath by z towarzyszeniem zaproszonych gości – Mariusza Czernica z Panoramy Kina oraz znanego ze współpracy z The Blog That Screamed Wongo – opowiedzieć Wam o seansach idealnych do świętowania. Wiedźmy, czarna magia, diabły, strzygi, a czasem zwykli ludzie o niecnych zamiarach napędzą Wam dzisiaj stracha. Zapraszamy do mrożącej krew w żyłach lektury!

Ewers

1963 – The Curse of Crying Woman (reż. Rafael Baledón) – Zygmunt Spokoń

La Llorona (Płaczka, Płakówa, jak kto woli), skrzywdzona przez los dzieciobójczyni, to jedna z najpopularniejszych, mitycznych postaci meksykańskiego folkloru. Jej historia różni się w rozwijanych na przestrzeni stuleci przekazach, podobnie jak sama bohaterka, synkretycznie ulepiona z wielu źródeł (od inkarnacji bogini Cihuacoatl, do azteckiej kochanki Hernana Corteza). Taka otwartość narracyjna, wciąż wzbogacana o kolejne atrybuty postaci, uformowała nieortodoksyjny i zmiennokształtny model opowieści (wszystkie chwyty dozwolone), której ostatnim akordem jest film Michaela Chavesa z 2019. Meksykański film grozy upomniał się o nią już u zarania – La Llorona (reż. Ramon Peon, 1933) uchodzi za pierwszy horror w historii kinematografii tego kraju. Właściwa fala meksykańskiego gotyku ruszyła mniej więcej równolegle z renesansem europejskim, na przełomie lat 50/60. Filmy tego nurtu, tworzone przez takich filmowców jak m. in. Rene Cardona senior czy Chano Urueta (tak, ten siwowłosy patriarcha z wioski w Dzikiej Bandzie) za które odpowiadała wytwórnia Estudios Churubusco, eksportowano do amerykańskiej telewizji, gdzie były dubbingowane i ,,preparowane” na użytek tamtejszego widza (zmiana imion bohaterów).

The Curse of Crying Woman to autentyczna perła w koronie horroru gotyckiego, wytrzymująca porównanie z najlepszymi, także po drugiej stronie Atlantyku. Od razu widać tu przemożne wpływy włoszczyzny, nie tylko w stylizowanych na Mario Bavę kadrach, ale i w typowej dla Włochów kreacji dominującej, damskiej figury, napiętnowanej czystym Złem i sięgającej wszelkimi środkami po władzę absolutną. Skądinąd w kraju, gdzie machismo robi za narodowy etos mentalny, tego typu idiosynkrazja nie tylko nie zaskakuje, a wręcz ulega ostremu spotęgowaniu. Mamy bowiem do czynienia z kobiecą triadą, której przeprowadzona w określonych warunkach koniunkcja połączonych mocy, doprowadzić ma do scementowania diabelskiej potęgi, nie do powstrzymania przez żadną ludzką siłę. Tworzą ją dwie kobiety w czerni: Selma (Rita Macedo) wiedźma o pustych oczodołach i jej niewinna, acz niezbędna do bluźnierczego rytuału bratanica Amelia (Rosita Arenas), oraz spoczywające w katakumbach truchło straconej przed laty potężnej nekromantki Mariny (znanej jako Płacząca Wiedźma). W przeciwieństwie do anglosaskich gotyków bazujących na opozycji komponentów racjonalne/nadprzyrodzone (gdzie to drugie działa niczym nowotwór na ciele pierwszego), tu od samego początku cała rzeczywistość zdaje się być osmotycznie spenetrowana przez transcendentną, mroczną otchłań, jak u Lovecrafta. Film Rafaela Baledona uwodzi i przygważdża do fotela idealnie zharmonizowaną triadą nastrojowości (dobór plus ogranie scenerii w oparach suchego lodu – palce lizać!), tempa, szokujących twistów, jump scare’ów , psychodelicznych ujawnień (sekwencja z wykorzystaniem zdjęć negatywowych) w samej fabule, a także znakomicie wyegzekwowanego okrucieństwa niektórych scen, jak na lata 60. grubo powyżej skali: tak zmontowanego ataku psów w tej dekadzie nie uświadczysz. Nie będę zatem zdradzał więcej godnych uwagi szczegółów, by nie odbierać przyjemności, której sam zasmakowałem podczas seansu. Powiem tyle, że każdy fan i fanka horrorów gotyckich którzy nie zamierzają zapoznać się z dziełem Baledona, doświadczą klątwy na własnej skórze i będą ssać woskowaty srom Płakówy do Sądu Ostatecznego. Tym bardziej, że ostatnio rynek blu ray wyraźnie się na meksykańską grozę otworzył.

1968 – Whistle and I’ll Come to You (reż. Jonathan Miller) – Ewers

Profesor Parkin (Michael Hordern), wykładowca akademicki z Cambridge, przybywa do nadmorskiego hotelu na odpoczynek. Ekscentryczny w obejściu mężczyzna jest jednocześnie twardo stąpającym po ziemi realistą, zdecydowanie odrzucającym wiarę w zjawiska nadprzyrodzone, czego wyraz daje w rozmowach z innymi gośćmi przybytku. Dnie upływają mu na samotnych spacerach pośród wydm, zagląda też na miejscowy stary cmentarz. To właśnie na nim znajduje zrobiony z kości flet, z wyrytą po łacinie inskrypcją „któż jest ten, co nadchodzi?”. Profesor zabiera znalezisko do swego pokoju, gdzie po oczyszczeniu zaczyna na nim grać. Od tej pory jego racjonalne poglądy zostaną wystawione na ciężką próbę…

Whistle and I’ll Come to You to krótkometrażowa adaptacja opowiadania M.R. Jamesa, brytyjskiego naukowca i akademika, znanego w szczególności z pisanych przezeń na początku XX wieku opowieści grozy. Film był częścią dokumentalnej serii Omnibus, emitowanej na antenie BBC w latach 1967-2003, a jego ciepłe przyjęcie przyczyniło się do narodzin nowego cyklu zatytułowanego A Ghost Story for Christmas, z początku poświęconego właśnie ekranizacjom prozy Jamesa. Rzecz zrealizowana została w czerni i bieli (niedawno odrestaurowana na potrzeby zbiorczego wydania Blu Ray kopia prezentuje się nad wyraz elegancko) i – co biorąc pod uwagę, że to robota telewizyjna w wydaniu Wyspiarzy nie dziwi – ekranową grozę buduje przede wszystkim na bazie sugestii. Z rozgrywających się na plaży scen bije niepokój i poczucie zagubienia, gdy zaś za plecami bohatera dostrzegamy samotną, odzianą na czarno postać, po plecach przebiega autentyczny dreszcz. Stojący za kamerą Jonathan Miller straszy za pomocą sztuczek cokolwiek prymitywnych, ale osiąga zaskakująco intensywny rezultat. Jednocześnie Whistle przez większość czasu pozostaje pozycją tyleż nastrojową, co podszytą dyskretnym humorem, niemal pogodną. Profesor Parkin to mamroczący pod nosem dziwak, uwielbiający długie filozoficzne wywody i z dziecięcym apetytem pałaszujący poobiednie desery. Jest też rzecz jasna miejsce w tej historii na morał, bo uczony ostatecznie zostanie skonfrontowany z wydarzeniami, których w sposób racjonalny wyjaśnić nie sposób. Z perspektywy lat jedynym rozczarowaniem może wydawać się ucięty zbyt nagle finał, nadający całości wymiar zgoła krotochwilny. Dla samej atmosfery jednak, dla świetnych zdjęć i wysokiej klasy aktorstwa – jak najbardziej warto!

1970 – Crowhaven Farm (reż. Walter Grauman) – Mariusz Czernic

Aaron Spelling, producent telewizyjny mający w dorobku takie seriale jak Starsky i Hutch, Aniołki Charliego, Statek miłości i Dynastia, w latach 70. stworzył też kilka telewizyjnych horrorów, m.in. dwa z udziałem Barbary Stanwyck – The House That Would Not Die (1970) i A Taste of Evil (1971, oba w reż. Johna Llewellyna Moxeya), a także dostępną na platformie FlixClassic Szkołę Szatana (1973, reż. David Lowell Rich) z Pamelą Franklin w jednej z głównych ról. Idealnym seansem na Noc Walpurgi jest jednak inny tytuł – Crowhaven Farm w reżyserii Waltera Graumana. Film powstał w ramach cyklu Movie of the Week, który telewizja ABC emitowała w latach 1969 – 1975. Dzięki temu projektowi zaliczyli swoje reżyserskie debiuty Steven Spielberg (Pojedynek na szosie, 1971) i Michael Crichton (Śmierć binarna, 1972).

Walter Grauman zrealizował tylko sześć filmów kinowych (np. Eskadra 633 i Kobieta w klatce – oba w 1964), a jego żywiołem okazała się telewizja, gdzie stworzył wiele wartościowych, lecz zapomnianych filmów i odcinków seriali. Jednym z najbardziej docenianych jest inspirowany Dzieckiem Rosemary (1968) i historią „czarownic” z Salem kameralny film grozy pt. Farma Crowhavenów (Crowhaven Farm, 1970). W centrum intrygi znajduje się młode małżeństwo, Maggie Carey Porter (Hope Lange) i Ben Porter (Paul Burke), które dostaje spadek po zmarłej ciotce. Otrzymują broszkę w stylu neapolitańskim, obraz olejny i jeszcze jakieś „ochłapy”, ale nie wydają się rozczarowani i szczerze gratulują kuzynowi, który odziedziczył okazałą Farmę Crowhavenów wraz z budynkami gospodarczymi oraz 80 akrami lasów i pól uprawnynch w hrabstwie Essex w stanie Massachusetts. Ale jest jeden warunek – musi przejąć farmę w ciągu 30 dni, inaczej przejdzie ona w posiadanie małżeństwa Porterów. No i za sprawą tajemniczej siły tak właśnie się dzieje – kuzyn ginie w wypadku, śpiesząc się do celu i Maggie wraz z mężem wprowadzają się do posiadłości. Już od początku kobietę dręczy uczucie déjà vu – znajduje ukryte za ścianą pomieszczenie, tak jakby tu kiedyś była, lecz nie są to wspomnienia z dzieciństwa, lecz z poprzedniego życia…

W 74-minutowym filmie zmieściło się wiele wątków. Nawiązując do słynnego procesu czarownic w Salem, scenarzysta John McGreevey opowiada historię związaną z sabatem odbywającym się w XVII-wiecznej osadzie Brampton. Ale główna oś fabuły toczy się współcześnie. Będący w związku od siedmiu lat małżonkowie bezskutecznie starają się o dziecko. Ten problem prowadzi do adoptowania 10-letniej Jennifer (Cindy Eilbacher), na pozór niewinnej, lecz naznaczonej przez szatana. Jej zła natura ujawnia się już w prologu. Do tego jeszcze dochodzą motywy reinkarnacji i zemsty zza grobu, a nad kominkiem wisi „strzelba Czechowa”, która wystrzeli w najmniej spodziewanym momencie. Nie brakuje pełnych napięcia nastrojowych scen, takich jak ta, w której Maggie budzi się w środku nocy i słyszy szlochanie dziecka. Gdy wychodzi na zewnątrz, by zlokalizować przyczynę, płacz zmienia się w szyderczy śmiech, tak jakby Diabeł kpił z jej bezpłodności. Z pewnością nie wszystkie elementy filmu składają się w spójną całość i trudno też oczekiwać oryginalności, ale warto docenić, że przy ograniczonym budżecie i telewizyjnych obostrzeniach udało się stworzyć interesujący horror ze świetnie wykreowaną atmosferą zagrożenia i dobrym aktorstwem (w obsadzie jest m.in. John Carradine).

1972 – Diabeł (reż. Andrzej Żuławski) – Pawełek Kuternóżka a.k.a. Weisthor

Okres II rozbioru Polski. Krajem rządzi chaos. W klasztorze w Wielkopolsce pojawia się tajemniczy nieznajomy (Wojciech Pszoniak) z rozkazem wywiezienia stamtąd więźniów politycznych. Nieznajomemu chodzi głównie o Jakuba (Leszek Teleszyński), niedoszłego królobójcę, który wraz z młodą zakonnicą (Monika Niemczyk) wraca do rodzinnego majątku. Na miejscu okazuje się, iż ojciec został zabity, matka (Iga Mayr) stała się burdelmamą, siostra się łajdaczy, zaś narzeczoną (Małgorzata Braunek) zbrzuchacono – natłok wydarzeń sprawia, iż Jakub traci zdolność rozróżniania rzeczywistości od fikcji tworzonych przez umęczony umysł. Wyposażony w brzytwę przez nieznajomego, rozpoczyna krwawe rozliczenie z bliskimi.

Jak chciał tego sam Żuławski, Diabeł miał być zakamuflowanym obrazem wydarzeń marcowych, na tyle jednak czytelnym dla polskiej cenzury, że reżyser był zmuszony opuścić kraj, zaś sam film przeleżał na półkach kilkanaście lat, debiutując na ekranach kin dopiero w 1988 roku. Rozliczenie z polskimi mitami narodowymi poprzez ukazanie bezsensowności martyrologii, zakłamanie przywódców powstańczych, chochole tańce wyglądające jak przedśmiertne drgawki – to wszystko zawiera w sobie dzieło Żuławskiego. To także swego rodzaju krytyka rewolucyjnych zapędów narodowych, które najczęściej po oddolnym zainicjowaniu stają się „igraszką w cudzych rękach”.

Bez problemu można odbierać film Żuławskiego jako klasyczny horror o diabelskiej interwencji – „jasełkowy” Diabeł to ten sam byt, który jest obecny w Sympathy for the Devil, to jego podszepty stoją za morderstwami, to jego intrygi napędzają świat, w którym nic nie dzieje się bez jego zgody. By go wezwać nie potrzeba czynić sabatu na górze Brocken, niepotrzebne są wiedźmy, paliwem jest ludzka chciwość, żądza i chęć władzy. „Groza leży w człowieku”, mówi Żuławski i przekłada te słowa na język filmowy. Nadekspresyjność aktorska jest w Diable widoczna od pierwszych scen – ekipa „dowodzona” przez zupełnie obłędnego Pszoniaka nie odgrywa swych ról, lecz w aktorskich szarżach przenosi się z jednej sceny do następnej. Wynikało to poniekąd z niedostatków filmowej kliszy (znana jest opowieść, gdzie Żuławski przyznaje, iż na planie nosił grube rękawice z napisami „Prędzej” oraz „Jeden dubel!”, co skutecznie dopingowało ekipę do maksymalnego wysiłku). Film był kręcony właściwie w całości z ręki (należy docenić tutaj szczególnie pracę operatora Andrzeja Jaroszewicza), co nadało mu niesamowitego dynamizmu i wręcz opętańczego charakteru. Gdy dodamy do tego Pszoniaka „tańczącego świat”, co i rusz wymachującego brzytwą Teleszyńskiego, przybierającą przedziwne grymasy histeryczną Braunek, wyuzdaną i cudownie plugawą Mayr, to w efekcie otrzymamy kino totalne, które można odczytywać na wielu planach, nie tylko jako komentarz do ówczesnej rzeczywistości. Diabeł ukazując głównemu bohaterowi brutalną prawdę o świecie i nikczemności ludzi, odziera Jakuba z resztek godności, całkowicie niszczy ostatnie pokłady niewinności, nie dając możliwości wytchnienia. Diabeł nie uratuje cudownie swoich marionetek niczym w finale powieści Bułhakowa, lecz do końca będzie skupiony na sobie i własnych interesach.

W tle tego szalonego spektaklu pojawia się absolutnie zjawiskowa, oryginalna ścieżka dźwiękowa autorstwa Andrzeja Korzyńskiego – muzyka improwizowana, awangardowa, psychodeliczna. Całkowicie osobna od tego, co powstawało ówcześnie w naszym kraju, bliska eksperymentom spod znaku niemieckiego krautrocka, pogłębia jeszcze pokłady mroku, dopełniając tę „opowieść o byciu przeciwko”.

1977 – A Photograph (reż. John Glenister) – Ewers

Michael Otway (John Stride) jest krytykiem muzycznym i filmowym, który prowadzi popularną audycję radiową. Pewnego dnia otrzymuje pocztą kopertę, której jedyną zawartością jest zdjęcie dwóch młodych kobiet na tle kampera – bez żadnej adnotacji, bez adresu zwrotnego. Mężczyzna dochodzi do wniosku, że list był wynikiem czyjejś pomyłki i gotów jest z marszu zapomnieć o sytuacji. Przesyłka nie daje jednak spokoju jego żonie Gillian (Stephanie Turner), która podejrzewa, że fotografia jest dowodem zdrady męża. Niejako by udowodnić swoją niewinność, Michael postanawia przeprowadzić własne śledztwo i na podstawie stempla pocztowego odszukać miejsce, w którym zrobiono zdjęcie…

A Photograph to epizod telewizyjnego cyklu Play for Today, cieszącego się w swoim czasie dużą popularnością na Wyspach „odpowiednika” rodzimego Teatru Telewizji. Rzecz jest zatem naturalnie oszczędna w środkach wyrazu, oparta głównie na dialogach i grze aktorskiej. Przez większość czasu mamy do czynienia z ponurą psychodramą, rozpisaną na dwie postaci: małżeństwo Michaela i Gillian już na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie nieudanego, opartego na kłamstwach, goryczy i szantażach emocjonalnych. On odnosi spore sukcesy i – prawdopodobnie – miewał w przeszłości skoki w bok, jest nieczuły, emocjonalnie zdystansowany, obojętny względem małżonki. Ona cierpi na depresję, leczy się psychiatrycznie na ataki lęku. I za nic nie ufa swemu mężowi. Z biegiem czasu poznajemy kolejne przykre fakty z ich małżeństwa: zawarcie związku wymuszone niechcianą ciążą, poronienie, pogłębiający się dystans. No i jest nieszczęsna fotografia – rzekomy dowód zdrady, który zawiedzie Michaela na daleką prowincję, w poszukiwaniu odpowiedzi na mgliście sformułowane pytania, trochę z nudy, być może w nadziei na dreszcz emocji, którego brakuje mu w nudnym związku. Wisząca nad historią tajemnica wprowadza duże pokłady suspensu, narastającego w miarę rozwoju wydarzeń, aż po finał podpadający pod folk horror – finał wyborny, bo szokujący i nadający nowe znaczenie wcześniej poznanym faktom. Błyskotliwa rzecz, bardzo dobrze zagrana i niesamowicie klimatyczna, bazująca na pierwotnych lękach każdego mieszczucha patrzącego z wyższością, ale i lękiem na prowincjonalne szare masy i ich obyczaje. Kolejny dowód na to, że Brytyjczycy w „folkowym” straszeniu nie mają sobie równych.

1981 – The Appointment (reż. Lindsey C. Vikers) – Morgana le Fay

Film rozpoczyna się od hitchcockowskiego trzęsienia ziemi – oto fragment z tajnego raportu policji na temat tajemniczego zaginięcia dziewczynki wracającej ze szkoły przed trzema laty. Podczas gdy lektor przedstawia nam suche fakty obserwujemy spacer Sandy przez leśną ścieżkę. Nagle dziewczynka zaczyna słyszeć głosy wymawiające jej imię i następuje jedna z najbardziej niepokojących scen w historii kina, jakby żywcem wyrwana z dziecięcego koszmaru sennego. Po tak mocnym wstępie obraz znacznie zwalnia budując napięcie pod wielki finał. Fabuła opiera się na obserwacji dwóch dni z życia pewnej rodziny. Biznesmen Ian (Edward Woodward) dowiaduje się o konieczności wyjazdu za miasto w interesach. Niestety tego samego dnia ma odbyć się koncert wiolonczelowy jego córki (Samantha Weysom). Rozpieszczona dziewczynka, prawdopodobnie cierpiąca na kompleks Elektry, jest wściekła i zawiedziona. Nocą, domowe zegary stają, a zarówno Iana jak i jego żonę (Jane Merrow), dręczą koszmary w których pojawia się stado groźnych psów czy wypadek samochodowy. Pomimo złych przeczuć, mężczyzna wyrusza w drogę. Trzeci akt filmu to gra z widzem. Narastające napięcie, mnogość złych omenów, scena śmierci trzecioplanowej postaci i zbliżenia na detale – niby niewinne, banalne, ale sfilmowane tak, by widz zastanawiał się kiedy i jak dojdzie do tragedii.

Vickers udało się stworzyć obraz niezwykle enigmatyczny, niepokojący i nie silący się na wyjaśnienie widzowi wszystkiego od A do Z. Choć możemy domyślać się jaki będzie jego finał to, gdy ten w końcu nastąpi, i tak wywrze odpowiednie wrażenie, a my zrozumiemy w jaki sposób łączą się wszystkie wydarzenia. Klimat prowincjonalnego, angielskiego miasteczka, akcja dziejąca się głównie w świetle dziennym, wszechobecna zieleń krajobrazu i imponujące kadry sprawiają, że film oferuje nam wiele także w kwestii wizualnej. Napięcie podbija też niesamowita ścieżka dźwiękowa Trevora Jonesa oraz doskonałe użycie ciszy i dźwięków otoczenia. Obraz Vickers nie przypadnie do gustu fanom szybkiej akcji i strachów czyhających na każdym rogu, cierpliwy widz powinien jednak docenić mistrzowskie budowanie napięcia, atmosferę sennej dziwności i poczucie nieuchronnego spotkania z przeznaczeniem. The Appointment ogląda się niczym zlepek obrazów utkanych z koszmarów i przeczuć. Hipnotyzuje od samego początku do końca.

1986 – Król Trupiogłowy (reż. George Pavlou) – Pawełek Kuternóżka a.k.a. Weisthor

Irlandzka mieścina, końcówka XX wieku. Rolnik podczas pracy przy usunięciu wielkiego głazu, uwalnia schowane pod nim zło w postaci Rawheada, znanego w angielskim folklorze jako krwawa kość (bloodybone). Potwór rozpoczyna brutalne żniwa, mordując każdego, kto stanie mu na drodze; w tym samym czasie miasteczko odwiedza Howard, fotograf dokumentujący przejawy starych pogańskich kultów religijnych. Zrządzenie losu sprawi, iż drogi potwora i rodziny fotografa będą musiały się przeciąć.

Film według scenariusza Clive Barkera, opartego na własnym opowiadaniu Król trupiogłowy (zawartym w trzeciej części Ksiąg krwi), to po trochu horror folklorystyczno – ludowy (termin courtesy of Gramcia) a w dużej mierze creature feature (zapewne też Gramcia). Typowy dla dekady lat 80. obraz, w którym dzieje się bardzo wiele, niekoniecznie z korzyścią dla widza. Niezborność wątków fabularnych przy ciągłej akcji powodują, iż z gotowego dzieła wyłania się chaos, który spotęgował fakt, iż Barker po obejrzeniu wstępnej wersji chciał wycofać się z projektu. A doszło do tego z powodu nierozumienia się pisarza z twórcami filmu. Twórca Hellraisera oczekiwał obrazu bardziej stonowanego, oddziałującego bardziej na podświadomość widza, erotycznie stymulującego nie tym co widoczne, lecz tym co ukryte. Reżyser postawił jednak na klasycznego gumowego potwora, nie próbując nawet ukryć niedociągnięć w jego wykonaniu, zostawiając widza z całą masą mniejszych i większych wpadek. Pavlou nie bawił się w subtelności, już w prologu ukazując Rawheada w całej okazałości, i później wielokrotnie wracając do tego wizerunku. Zabawa jest przednia dla widza zahartowanego w bojach z b-klasowymi głupotkami, nie szukającego w prostym kampowym horrorze drugiego dnia. Z drugiej strony nieco żal, iż po macoszemu potraktowano koncept pradawnego zła, czyhającego pod powierzchnią na przebudzenie w dogodnym momencie. Sceny z księdzem Declanem (obłędny fejsiarz Ronan Wilmot) sugerowały być może chęć pójścia w stronę dodania filmowi głębi, jednak Pavlou był zbyt słabym twórcą, by udźwignąć metafory na swych barkach. Król Trupiogłowy był jego drugim i ostatnim pełnym metrażem, twórca zniknął z rynku filmowego na długie lata, by niedawno powrócić dwoma krótkometrażówkami, które nikogo nie zainteresowały.

1988 – The Kiss (reż. Pen Densham) – Ewers

Joanna Pacuła jako modelka/wiedźma/kapłanka voodoo, która zamieni spokojne życie typowej amerykańskiej familii w koszmar. Współautor scenariusza do Pocałunku, Stephen Volk, ma na swoim koncie m.in. skrypty do Gotyku (1986) Kena Russella oraz Strażnika (1990) Williama Friedkina. I tak się składa, że drugi spośród wymienionych obrazów stanowi idealny punkt odniesienia dla omawianej pozycji: to mocno naznaczony ejtisowym sznytem, B-klasowy horror, podbierający wątki i koncepty z kilku klasycznych pozycji. Reżyser Pen Densham określił swoje dzieło jako miks motywów z Egzorcysty (1973) i Ducha (1982), ja do zestawu dorzuciłbym jeszcze wyraźne inspiracje Dreszczami (1975) Davida Cronenberga, które to źródło natchnienia pozwoliło postrzegać niektórym krytykom Pocałunek jako metaforę epidemii AIDS.

Felice Dunbar jest bowiem „opętana” przez tajemniczą pasożytniczą formę życia z Afryki, która do przetrwania potrzebuje ludzkiego nosiciela. Kobieta pojawia się regularnie na okładkach czasopism, jest też twarzą firmy produkującej suplementy diety. Któż by podejrzewał, że w środku od dawna gnije, a wolnej woli pozbawiona została już w dzieciństwie. Teraz rozchwytywana modelka przybywa do Albany w stanie Nowy Jork, gdzie od lat wraz z rodziną mieszka jej siostra Hilary (Pamela Collyer). Hilary zginęła w dziwnych okolicznościach w wypadku, zostawiając męża architekta i córkę samym sobie. Felice będzie chciała zająć miejsce nieboszczki, mając przy tym niecne zamiary względem nastoletniej Amy (Meredith Salenger)…

Od strony fabularnej rzecz nie wyróżnia się niczym szczególnym: ot, kolejny film grozy osadzony na sielskim przedmieściu, które stanie się areną działań piekielnych mocy. Pod względem aktorskim – z wyłączeniem Mimi Kuzyk (przyjaciółka domu Brenda) i Pacuły – również nie jest zbyt ciekawie, zwłaszcza wcielający się w ojca Nicholas Kilbertus to kawał antytalentu, wciąż grający jedną głupkowatą miną. Ale docenią Pocałunek ci, którzy lubią kampowe przyprawy i dodatki. Historia jest więc przewidywalna, bez trudu można wytypować kto będzie kolejną ofiarą niegodziwej Felice, jednak same sceny zgonów są miejscami tak przegięte, że z marszu wywołują uśmiech na twarzy. Afrykańska wiedźma ma bowiem swojego pomagiera, zombie-kota z zaświatów, który pojawia się znikąd i atakuje z siłą i bezwzględnością tygrysa (a wygląda jak mająca za sobą dziesięciolecia użytkowania szczotka do kibla). Za charakteryzację w scenach obejmujących krwawe gore (którego jest tu względnie sporo) zabrał się tutaj Chris Walas, człek odpowiedzialny za efekty do Gremlinów (1984) i Muchy (1986), które to tytuły mówią same za siebie. I pod tym względem Pocałunek nie zawodzi, dostarczając przyjemne oku sceny przemian złej „macochy” czy poharatanych przez kocie pazury ciał. Prawdziwą atrakcję stanowi jednak finał opowieści, który z gracją Kyle MacLachlana i Elizabeth Berkeley uprawiających ekranowy seks ociera się absurd: końcowa konfrontacja ze złym pasożytem w przydomowym basenie to szczyt absurdu, który mógł narodzić się i być traktowany na poważnie tylko w latach 80. Pomimo więc, że przez większość czasu mamy do czynienia z typowym średniakiem, miejscami zahaczającym wręcz o poziom produkcji telewizyjnej, to jednocześnie nie sposób odmówić Pocałunkowi uroku. Próbując pożenić horror o opętaniu, thriller erotyczny i body horror (a więc kierunki mocno popularne w drugiej połowie dekady) co rusz potyka się o własne bebechy, ale koneserom śmieciowej rozrywki z najniższych półek ma do zaoferowania co najmniej kilka momentów godnych szczerego, pełnego satysfakcji westchnienia.

1992 – Spacer po szafocie (reż. Isaak Fridberg) – Wongo

Fridberg odrzuca dominującą w poradzieckim kinie początku lat 90. depresyjno-przyziemną czernuchę na rzecz wysmakowanej, onirycznej fantasmagorii. Paradoksalnie chwyta przy tym zeitgeist okresu rozpadu ZSRR, rejestrując swoistą psychotroniczną aurę, którą emanowało rozczłonkowane ciało atomowego kolosa. Zogniskowaną w hipnotyzującym spojrzeniu Kaszpirowskiego na milionach śnieżących teleodbiorników. Manifestującą się rozkwitem paranauki, prasowymi doniesieniami o położonych gdzieś na Uralu „strefach anomalnych” i zbiorową podatnością na najcudaczniejsze teorie (vide: Lenin był grzybem). Czy wreszcie przynoszącą renesans apokaliptycznych sekt pokroju Białego Bractwa – pod przewodem cybernetyka Kriwonogowa i Marii „Żyjącej Bogini” Cwygun.

W otwierającym kadrze pojawia się mężczyzna z ogoloną głową, którego sylwetka telepie jak od elektrowstrząsów. To futurospekcja, której znaczenie rozwidni się w finale, tymczasem tonacja ulega diametralnej zmianie. Para nowożeńców (Olga Drozdowa i Dmitrij Piewcow – obecnie bardziej znany jako członek Dumy i gorący orędownik polityki Putina) spędza noc w starym tatarskim chutorze. Sielską harmonię miejscówki – wprost wyjętej z płócien pieriedwiżników – zakłóca jedynie murszejący nad jeziorem szafot z katowskim toporem. Rankiem ciasna izdebka przemienia się, niczym w jakiejś skazce, w obszerniejsze wnętrze z umeblowaniem godnym letniej rezydencji carycy – tyle, że dodatkowo z nowoczesną lodówką pełną delicji i gabinetem chirurgicznym ukrytym w pobliskiej szopie. Ujawnia się również gospodarz: starszy jegomość w łachmanach, wyglądający i zachowujący się jak klasyczny jurodiwy. Kim jest? Zbiegłym z psychuszki szaleńcem? Ale jak wyjaśnić materializację na czubku sosny i inne nadprzyrodzone czyny? Zatem Diabeł? A może wręcz przeciwnie – Stwórca, który postanowił dokonać wielkiego resetu i powierzyć swym gościom role nowego Adama i Ewy? Chyba nie przypadkowo enigmatycznego demiurga zagrał Borys Płotnikow. Aktor, który debiutował w najbardziej metafizycznym z radzieckich dramatów wojennych, Wniebowstąpieniu (1977) Łarisy Szepitko, wcielając się we wzorowanego na Chrystusie partyzanta-męczennika.

Obraz pozostaje odrealniony, skąpany w bujnej zieleni i słonecznych refleksach, rozerotyzowany (łącznie z plastyczną parafrazą Narodzin Wenus) i eteryczny. Mimo to co rusz podskórnie przebija wspomniany duch czasów transformacji. Nawet bez brnięcia w nadinterpretacje, ku którym mogą kierować słowa: „Hipnozą było całe nasze dotychczasowe życie” i pomijając metaforyczną symbolikę restartu świata i ulepienia ludzi od nowa, dostrzeżemy wyraźne odniesienia i znaki. Koszulka z Batmanem, lodówka umożliwiająca nieograniczoną konsumpcję i dostęp do egzotycznych owoców (takich jak kiwi), które chowana w komunizmie para znała zaledwie z lektury, wreszcie skwitowanie sypiącego się lokum cierpkim: „pięciogwiazdkowe, ale wszystkie gwiazdki sowieckie”. Przebija też świadomość zafałszowania historii – gospodarz (sam opowiadający sprzeczne z dziejami absurdy) wykrzykuje znamienną frazę: „Wasze książki pisali złodzieje i malwersanci! Niech pan powie, czy ktoś kiedykolwiek za pieniądze pisał prawdę?”.

Atmosfera ewoluuje od łagodnego haju po zielsku z Doliny Czujskiej w srogi trip po „krokodylu”, a całość wieńczy dosłowny (!) mózgotrzep. Kulminacja przywodzi na myśl psychodeliczne wyżyny naucznajej fantastiki – spod znaku Spotkania na Kasjopei (1974) Riczarda Wiktorowa – z właściwym jej upodobaniem do portretowania „istot wyższych” jako osobników z bladymi, gołymi glacami.

Niebagatelny wpływ na budowę klimatu wywiera syntezatorowy soundtrack Artemija Artiemjewa, syna Eduarda. Artem Eduardowicz nie ustępował talentem sławnemu ojcu, posiadał tylko tego pecha, że przyszło mu komponować już w gorszej dla wschodniej kinematografii epoce, no i nigdy nie trafił na własnego Tarkowskiego. Szczególnie wyróżnia się rozbrzmiewające wśród pełzających cieni requiem dla resztek zdrowych zmysłów, w którym mroczne, elektroniczne pasaże przecina żałobna partia skrzypiec. Za te ostatnie odpowiadał Dmitrij Kutergin ze związanego z moskiewskim post-punkowym podziemiem projektu Nocznoj Prospekt (Ночной Проспект). Utwór znalazł się później, jako Realm of Shadows, na sumującym filmowe prace Artiemjewa juniora albumie Forgotten Themes.