Roztrzaskać rzeczywistość na tysiąc kawałków. Kino Nicolasa Roega

Montażowe mozaiki wpędzające widza w konsternację i poczucie zagubienia, niczym źle poskładane puzzle. Mieszanie planów czasowych, zestawianie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości na równych prawach. Wrzucane niby od niechcenia tropy, szczegóły, które nabierają znaczenia dopiero wraz z rozwojem akcji. Co czyni z Roega twórcę unikalnego, a zarazem niezwykle wpływowego to to, że miał odwagę wywracać narrację filmową do góry nogami, stworzyć własny język. Było w tym języku coś z Burroughsowskiej techniki cut-up, było coś z brawury kontestującej i polemizującej z Hollywood Nowej Fali, coś artystowskiego i pod wieloma względami bardzo hermetycznego, ale bez pretensjonalnego zadęcia, bez zbędnej bełkotliwej otoczki i bez walenia między oczy tanimi banałami. Roeg rozumiał kino jak rzadko który twórca, jego esencję, możliwość zabawy materią filmową, eksperymentowania z nią, rozciągania, szatkowania – całkiem dosłownie – i składania na powrót w całość, tyle że w nielinearny sposób, czego efektem były celuloidowe kolaże. To reżyser, którego nie sposób pomylić z żadnym innym, taki, w którego przypadku już w pierwszych minutach oglądania filmu myślisz „to Roeg”. W trakcie trwającej ponad trzy dekady kariery stworzył co najmniej kilka bezsprzecznych arcydzieł oraz co najmniej kilka filmów bardzo dobrych i świeżych, wnoszących coś nowego do kina. Dziś upływa pięć lat od śmierci tego wyśmienitego autora, z której to okazji postanowiliśmy wziąć na tapet parę najbardziej reprezentatywnych tytułów z jego dorobku. Zapraszamy do lektury, wstęp w smokingach, ale bez krawatów.

Caligula

P.S. Tytuł tekstu zaczerpnięty został z artykułu Steve’a Rose’a 'You Don’t Know Me’ opublikowanego na łamach The Guardian.

1970 – Przedstawienie – Caligula

Projekt, do którego Roeg został dokooptowany niejako na zasadzie „przyzwoitki”. Koncept fabularny i scenariusz wyszły od Donalda Cammella, malarza i początkującego scenarzysty bez jakiegokolwiek doświadczenia na polu reżyserskim. Roeg, wówczas ceniony operator, miał dzielić stanowisko reżysera z Cammellem, przy czym podział obowiązków był prosty i klarowny: Cammell odpowiadał za pracę z aktorami, fabułę i symbolikę filmu, Roeg zaś miał za zadanie zadbać o aspekty techniczne, w szczególności zdjęcia i montaż. Efektem ich współpracy jest film-legenda, w momencie premiery niedoceniony, po latach zaś określany mianem jednego z najbardziej wpływowych obrazów swej epoki.

Bohaterem Przedstawienia jest londyński gangster Chas (James Fox). Chas bez zgody przełożonych likwiduje pewnego drobnego przedsiębiorcę i teraz — w obawie przed gniewem bossów — musi na jakiś czas pozostawać w ukryciu. Przypadkiem dowiaduje się o możliwości wynajęcia pokoju w mieszkaniu należącym do Turnera (Mick Jagger), byłego gwiazdora rocka, który odciął się od świata zewnętrznego i skupił na pisaniu książki. Chas wprowadza się do zagraconego lokum, udając artystę-żonglera. Wkrótce prosty, nieokrzesany zbir z Wschodniego Londynu wsiąknie w dekadencki, pełen seksu i narkotyków żywot przedstawicieli bohemy…

Dzieło Cammella i Roega to esencja sixtisowej kwasowości, poszatkowany na stole montażowym awangardowy trip. Erudyta Cammell dostarczył całe podszycie „filozoficzne”, z inspiracjami twórczością Jorge Luisa Borgesa i Antonina Artauda na czele oraz wniósł do projektu znajomości z kręgów artystycznych (reżyser przyjaźnił się z Anitą Pallenberg, co umożliwiło zaangażowanie do projektu Micka Jaggera). Jednak to Roegowi przypadło w udziale przeniesienie jego wizji na taśmę filmową. Jako współautor już tutaj eksperymentuje z montażem, łączy ze sobą różne plany czasowe, znienacka wtłacza retro- i futurospekcje, co z początku może sprawiać wrażenie niekontrolowanego chaosu. Cel jest jednak szczytny: zbicie z tropu widza, wydarcie go z objęć przyzwyczajeń i wciągnięcie w filmowy świat. Film zrazu prezentuje się jak osadzone w cockneyowskich realiach kino gangsterskie, by z czasem coraz bardziej pogrążać się w zdeformowanej, narkotycznej rzeczywistości, gdzie zacierają się granice między płciami a owocem tej specyficznej gry jest zamiana ról pomiędzy Chasem i Turnerem, anihilacja obojga, z kulminacją pod postacią Memo from Turner, utworu w wykonaniu Jaggera, antycypującego modę na wideoklipy na dobrą dekadę przed pojawieniem się MTV. To film, który mógłby powstać, gdyby Joseph Losey i Harold Pinter na planie Służącego (1963) zaczęli nadużywać psychodelików. Otwarty na interpretacje, drapieżny, niebezpieczny. Do tego stopnia, że gdy decydenci z Warner Bros. (panowie myśleli, że otrzymają Stonesowską wersję A Hard Day’s Night [1964], ale spotkało ich srogie rozczarowanie, co najlepiej podsumowuje komentarz jednego z nich odnośnie sceny kąpieli Jaggera i Pallenberg: „nawet woda w wannie była brudna”) zobaczyli finalną wersję montażową, postanowili nie wypuszczać filmu na ekrany (poczęty w 1968 roku obraz ostatecznie zadebiutował w kinach dwa lata później, przy czym na potrzeby różnych rynków był przemontowywany i okrajany z co brutalniejszych scen). O samym powstawaniu Przedstawienia można by zresztą nakręcić osobny film. Homoseksualne akcenty i ogólny nastrój rozwiązłości na planie były do tego stopnia ciężarem na duszy dla statecznego Foxa, że aktor przeżył załamanie nerwowe, na jakiś czas porzucił aktorstwo i skupił na studiowaniu Biblii. Szeroko rozpowszechniona jest również anegdota na temat sceny miłosnej pomiędzy Jaggerem a Pallenberg, która rzekomo miała być niesymulowana. Plotki o harcach pomiędzy tą parą dotarły do uszu Keitha Richardsa, wówczas partnera Pallenberg. Biedny, owładnięty zazdrością gitarzysta czatował pod domem, w którym kręcone były zdjęcia, a tymczasem planowany do obrazu soundtrack w wykonaniu Stonesów poszedł się jebać. Z kolei Roeg i Cammell ponoć dogadywali się nad wyraz dobrze, wieczory spędzając na dyskusjach, piciu i paleniu zakazanych substancji. Dla pierwszego z nich był to początek owocnej kariery reżyserskiej, dla drugiego – preludium do niekończących się utarczek z wielkimi studiami filmowymi, które miały walnie przyczynić się do jego chronicznej depresji, a wreszcie do samobójczej śmierci w 1996 roku, po premierze jego ostatniego, przemontowanego wbrew jego woli, filmu Smak ryzyka (1995).

1971 – Walkabout – Dr. Butcher

„Rewolucja przemysłowa oraz jej konsekwencje okazały się katastrofą dla rodzaju ludzkiego. Znacznie zwiększyły średnią długość życia tych z nas, żyjących w krajach “rozwiniętych”, lecz zdestabilizowały społeczeństwo, uczyniły życie niespełnionym, podporządkowały ludzi nieudogodnieniom, doprowadziły do cierpienia na płaszczyźnie psychologicznej (w krajach Trzeciego Świata również i fizycznej) oraz naraziły naturalny świat na poważne szkody. Kontynuowanie rozwoju technologii pogorszy jedynie sytuację. Z pewnością podporządkuje ludzi jeszcze większym nieudogodnieniom i narazi naturalny świat na jeszcze większe szkody, prawdopodobnie doprowadzi do większego rozłamu społecznego i psychologicznego cierpienia, a nawet do zwiększenia cierpienia fizycznego w krajach “rozwiniętych”. Te słowa, będące wstępem do manifestu Unabombera, są dziś aktualne jak nigdy wcześniej. W zderzeniu z technologiami współczesny człowiek wpada w coraz większe zagubienie, tracąc koncentrację, pogarszając Élan vital i poprzez udogodnienia zatracając naturalną moc przetrwania. Jest to droga prowadząca w jednym kierunku, dlatego na wszelkie umoralnianie, nauki i ratunek może być już za późno. Nigdy nie jest jednak za późno, by poznać Walkabout, drugie dzieło bohatera naszego tekstu, przepięknie sfotografowaną podróż do kresu nocy, po której wschody słońca dla jej bohaterów nigdy nie będą już takie jak wcześniej (film wszedł na ekrany w 1971 roku, kiedy to Theodore Kaczynski rozpoczął pustelnicze życie w lasach Montany).

Walkabout to film o umieraniu. Zaczyna się i kończy samobójstwem człowieka, zaś przez większość seansu oglądamy śmierć ekosystemu, najczęściej powodowaną ludzkim działaniem. Wędrówka, która prowadzi od prologu do epilogu jest symbolem życia, pełnego codziennych trudów, zawodów, przegranych, ale i małych radości, chwil zespolenia z otaczającą ludzi przyrodą, mistycznych momentów, w których niektórym udaje uchwycić się szczęście. Cywilizacja białego człowieka, z jej normatywnie zbudowanym systemem zachowań, wobec nieokiełznania i bezlitosności natury jest skazana na porażkę (której także muszą poddać się ludzie starający się żyć według jej praw – ci jednak wydają się być na ten moment bardziej gotowi). Dwoje bohaterów, 6-latek i jego 16-letnia siostra, to dwie skrajnie różne osoby: chłopiec (grany przez syna reżysera, Luca Roega) to dziecko patrzące na świat przez pryzmat impulsu, nieskażone jeszcze obowiązującymi w jego świecie zasadami, instynktownie otwierające się na otoczenie. Dziewczyna (Jenny Agutter), której wpojono już system norm i zakazów, stara się żyć według nich i patrzeć na świat racjonalnie, zabijając w sobie intuicję. W ich włóczędze pojawi się nieoczekiwana postać, w postaci tubylca (David Gulpilil), także będącego w trakcie wędrówki, inicjacyjnego aborygeńskiego „rytuału przejścia” (tytułowe „walkabout”). Każda osoba z tej trójki w inny sposób wykorzysta podróż a dla niektórych z nich jej konsekwencje okażą się tragiczne (erotyczne napięcie między nastolatkami stanie się zbyt przytłaczające, zaś jego rozładowanie nastąpi w usankcjonowany tradycją sposób).

Reżyser na planie Walkabout improwizował. Po trochu było to spowodowane kilkunastostronicowym, szczątkowym scenariuszem, po trochu podążaniem Roega za intuicją (należy jednak zaznaczyć, że fabuła opierała się na powieści Jamesa Vance’a Marshalla, którą reżyser był zachwycony). Momentami film może przez to wydawać się chaotyczny, szczególnie w scenach ukazujących ingerencję ludzi w interior, które wybijają widza z kontemplacyjnego nastroju budowanego ujęciami bezludnych australijskich przestrzeni. To jednak te kontrasty tworzą wręcz pierwotną siłę dzieła, opartego na podstawowych konfliktach: życie – śmierć, cisza – hałas, intuicja – analiza. Roeg poprzez takie ujęcie tematu wskazuje na upadek systemu, do którego niechybnie dąży ludzkość.

„Jeżeli system ulegnie załamaniu, konsekwencje wciąż będą bardzo dotkliwe. Im większy jednak staje się system, tym bardziej katastroficzne będą skutki jego upadku, jeżeli więc ma upaść, lepiej żeby nastąpiło to wcześniej niż później”. To co, gotowi?

1973 – Nie oglądaj się teraz – Caligula

Drugi w pełni samodzielny projekt fabularny Roega to adaptacja opowiadania Daphne du Maurier, autorki poczytnej i często ekranizowanej — po wątki z jej twórczości chętnie sięgał Alfred Hitchcock, realizując Oberżę Jamajka (1939), słynną Rebekę (1940) i równie głośne Ptaki (1963). Roeg wziął na warsztat krótką opowieść grozy, znacząco ją przy tym rozbudowując i przearanżowując. W jego ujęciu jest to w pierwszej kolejności poruszający dramat o żałobie, w który przenikają wątki paranormalne. John i Laura Baxterowie niedawno przeżyli tragedię: ich córka utopiła się w przydomowym stawie. Małżeństwo wyjeżdża do Wenecji, gdzie John ma zająć się konserwacją zabytkowego kościoła. Para, wciąż niepogodzona ze stratą, poznaje przypadkiem dwie starsze kobiety, z których jedna jest medium i twierdzi, że jest w stanie nawiązać kontakt ze zmarłą pociechą…

To, co przeciętnemu twórcy horrorów posłużyłoby za materiał na klasyczną ghost story, u Roega urasta do rozmiarów metafizycznej odysei, przedśmiertnej elegii. W Nie oglądaj się teraz cała Wenecja jest miastem duchów, posępnym, trawionym przez postępujący rozkład, pełnym ciemnych zaułków, pośród których grasuje nieuchwytny morderca. Zwiastunem kolejnych zbrodni jest pojawienie się dziewczynki w czerwonym płaszczu, takim samym, jaki w momencie śmierci miała na sobie córka Baxterów. Pod wieloma względami, jeśli trzymać się kurczowo gatunkowych podziałów i granic, można by uznać dzieło Brytyjczyka za ekscentryczne giallo, jest tu wszak motyw śledztwa, jest zamaskowany zabójca i finałowy szokujący twist. Twórca jednak do samego końca nie udziela odpowiedzi, jasno dając do zrozumienia, że to nie kryminalna zagadka leży w polu jego zainteresowań, a para głównych bohaterów. Wątek nadnaturalny również traktowany jest tutaj dość instrumentalnie, głównie jako przyczynek do rozważań nad nieuchronnością losu i naszymi własnymi, skrywanymi wewnętrznymi demonami, które stają się źródłem ostatecznej zguby.

Od strony czysto technicznej Nie oglądaj się… to skończone arcydzieło, film przemyślany pod każdym względem, korzystający konsekwentnie ze „zgniłej” palety barw, zmontowany z zegarmistrzowską precyzją. Scena omdlenia Laury, niezwykle realistyczna i śmiała jak na moment powstania filmu sekwencja łóżkowa czy końcowa pogoń w labiryncie weneckich uliczek to najbardziej pamiętne momenty filmu i zarazem dowody na budzącą respekt spójność Roegowskiej wizji. Wizji, która z marszu obejmowała też casting: Brytyjczyk ponoć od początku wiedział, że do głównych ról pragnie zaangażować Julie Christie i Donalda Sutherlanda. Oboje stworzyli tu jedne z najmocniejszych kreacji w swoich karierach, koncertowo zagrane w sposób, który najlepiej byłoby chyba określić jako „intuicyjny”. Od czasu do czasu zdarza się, że reżyser kompletnie niezwiązany na co dzień z kinem grozy tworzy majstersztyk gatunku (nie mylić ze współczesnymi elevated horrorami), wychodząc daleko poza jego ramy, poszerzając je i otwierając pozornie prostą historię na różnorakie interpretacje — Nie oglądaj się teraz zdecydowanie plasuje się na podium pośród tego typu przypadków.

1976 – Człowiek, który spadł na Ziemię – Caligula

Jeszcze jedno kanoniczne dokonanie Roega z lat 70. O kultowym statusie Człowieka, który spadł na Ziemię po latach decyduje rzecz jasna przede wszystkim trafna decyzja castingowa. David Bowie jako kosmita, który przybywa na naszą planetę. Wiadomo: raz, że album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), który wyniósł artystę do sławy i cała związana z nim otoczka Bowiego jako androgynicznej istoty, która pogubiła się w odtwarzanej na scenie roli. Dwa, że Bowie wówczas znajdował się na dziwnym etapie życia: chronicznie uzależniony od kokainy, wychudzony i wyalienowany po przeprowadzce do Los Angeles, które wspominał później jako miasto z koszmaru, naprawdę sprawiał wrażenie istoty z innego wymiaru (Roeg zapewniał jednak o całkowitym profesjonalizmie muzyka, który ponoć w trakcie dnia zdjęciowego trzymał się z dala od narkotyków).

Opowiedziana w filmie historia oparta została na powieści Waltera Tevisa z 1963 roku. Głównym bohaterem, jako się rzekło, jest kosmita, który na potrzeby ziemskiej egzystencji przybiera nazwisko Thomas Jerome Newton. Podobnie jak Ziggy Stardust nie jest on najeźdźcą, nie ma niecnych planów wobec ludzkości, i podobnie jak gwiazdor rocka z gwiazd, kończy marnie. Thomas ma za zadanie dostarczyć wodę na swoją wymierającą planetę i w tym celu przynosi na Ziemię obcą technologię. Umożliwia ona zbudowanie prężnie działającego imperium finansowego, jednak ostatecznie obcy przybysz pada ofiarą ludzkich knowań i małostkowości, przeistaczając się we własną karykaturę: zapitego dziwoląga na łasce eksperymentujących na nim chciwych przedstawicieli wielkich koncernów.

Roeg ponownie unika łatwego zaszufladkowania gatunkowego, bo pod cienkim płaszczem mesjanistycznego science-fiction skrywa kameralny dramat psychologiczny, nasyconą smutkiem opowieść o samotności i nieprzepartej potrzebie homo sapiens do eksploatacji: własnej planety, innych ludzi, wreszcie „obcych”. Co rusz wrzuca twórca psychodeliczne wstawki, przebitki z odległej galaktyki, gdzie humanoidalne istoty wiodą pustynny żywot na skazanej na zagładę planecie. Kontrast wobec ponurej wizji człowieczego gatunku jako istot wybrakowanych, nieszczęśliwych, uzależnionych od dóbr materialnych, którymi to przywarami w końcu zaraża się gwiezdny przybysz, stanowi przygotowany pod okiem Johna Phillipsa z The Mamas & the Papas soundtrack, na który składa się głównie repertuar z okolic country i rock and rolla. Wyłaniający się z tej na poły satyrycznej wizji Roega dysonans jest cierpki, pozbawiony złudzeń. Zarazem, jeśli traktować całość jako film fantastyczno-naukowy, to jest to science-fiction skrojone według najlepszych wzorców, bo stawiające przede wszystkim na alegoryczne przedstawienie otaczającego nas świata, w odróżnieniu od czysto eskapistycznej strony gatunku, która już wkrótce zdominuje hollywoodzkie produkcje. Po premierze niektórzy krytycy – wypunktowując de facto elementy stanowiące o oryginalności i wizjonerstwie dzieła – zarzucali filmowi narracyjną niechlujność, dziury logiczne i dezorientujące przeskoki w fabule, w jednym krytycy byli jednak zgodni: Bowie jako aktor okazał się strzałem w dziesiątkę, wręcz ekranowym objawieniem. Opinie co do Człowieka… do dziś są zresztą podzielone, od zachwytu do znużenia, przy czym obie reakcje wypływają z tego samego źródła: Roegowskiego minimalistycznego podejścia do kwestii fabularnej, odarcia opowieści wręcz do samego szkieletu koncepcyjnego, przy jednoczesnym natłoku formalno-delirycznych zabiegów. Ponaddwugodzinny seans przybiera postać długiej, pełnej rozczarowań podróży na dno. Cytując depeszowski szlagier: „it’s a lot like life”… Idealny double feature z podobnie dekadencko-halucyniastym Przedstawieniem.

1980 – Zmysłowa obsesja – Caligula

Historia miłosna, ale opowiedziana niczym rasowy kryminał (którym zresztą film również w pewnym stopniu jest). Zaczyna się od próby samobójczej Mileny (22-letnia na etapie kręcenia Theresa Russell, z którą Roeg zwiąże się na długie lata zarówno w życiu prywatnym, jak i artystycznym). Dziewczynę znalazł nieprzytomną w jej mieszkaniu kochanek Alex (Art Garfunkel). W sprawę angażuje się policja. Na pytania funkcjonariuszy co do okoliczności zdarzenia Alex odpowiada w lakoniczny, nierzadko wymijający sposób. Przedstawia się jako „znajomy” ofiary, jest arogancki i wyraźnie znudzony całym postępowaniem. O tym, że to jedynie maska, gra pozorów dowiemy się z serii retrospekcji, w których przedstawione zostaną kulisy burzliwego związku Mileny i Alexa.

Roeg w swoim stylu bawi się chronologią, co z początku może irytować i budzić dezorientację u widza. Nie jest to jednak tylko czcza zabawa formą – jak już wszak nadmieniłem, równie istotny co warstwa romansowa jest tu wątek śledztwa, mamy do czynienia z misterną łamigłówką. Grany przez Harveya Keitela inspektor Netusil jest, niczym wytrawny detektyw z powieści kryminalnych, zawsze o krok przed odbiorcą i nie bez powodu ma swoje podejrzenia. Warto przy tym odnotować że akcja osadzona została w Wiedniu, co pozwala na wyrwanie bohaterów z ich naturalnego środowiska, wrzucenie w „egzotyczną” scenerię europejskiej „szarówy” i zimnowojenny kontekst. Ulokowanie wydarzeń w austriackiej stolicy sprzyja budowaniu atmosfery wyobcowania, za czym idą kafkowskie nuty: zdezorientowany fabularnymi lukami widz sprzyja Alexowi, który wydaje się ofiarą biurokracji i nadgorliwości nieprzyjaznych urzędników wymiaru sprawiedliwości. Uwzięli się na faceta, bo jest obcokrajowcem, do tego inteligentem, który romansował z niezrównoważoną psychicznie mężatka. To jednak jeszcze jedna gra pozorów, tym razem w wykonaniu scenarzysty.

Po próbnym pokazie filmu jeden z decydentów z odpowiedzialnego za dystrybucję brytyjskiego molocha Rank Organisation miał nazwać Zmysłową obsesję „chorym filmem dla chorych ludzi”. Jego wzburzenie tłumaczyć może spora ilość naturalistycznie przedstawionego seksu (w Stanach film otrzymał z tego powodu kategorię wiekową „X”), przede wszystkim poszło jednak o szokujący finał, w którym wszystkie elementy układanki wskakują na swoje miejsce, a otrzymany pełen obraz nadaje wcześniej przedstawionym wydarzeniom zupełnie nowy wydźwięk. Roeg doskonale bawi się zwodzeniem widza, meandruje, zdaje się snuć opowieść pełną urwanych tropów, by ostatecznie odkryć wszystkie karty i zatańczyć szalony taniec dewianta na grobie naszych oczekiwań.

1988 – Tor 29 – Justine de Sade

Roeg w wersji freudowskiej. Przedmieścia, a na przedmieściach amerykańskie małżeństwo należące do klasy średniej. Ona (Theresa Russell) – znudzona pani domu, o tendencjach do alkoholizmu i niepokojących, niespełnionych fantazjach seksualnych. On (Christopher Lloyd) – zdziecinniały dziwak zainteresowany jedynie kolekcją elektrycznych kolejek i romansem z pielęgniarką ze szpitala w którym pracuje. Pewnego dnia w życiu nieszczęśliwej Lindy pojawia się jednak młody przybysz, Martin (Gary Oldman). Chłopak pojawia się przed jej domem i udziela enigmatycznych wyjaśnień. Linda zaczyna podejrzewać, że to jej syn, owoc nastoletniego gwałtu, oddany wbrew jej woli do adopcji tuż po narodzinach.

Od pierwszych minut obraz odwołuje się do figury matki, sugerując podjęcie tematyki kompleksu Edypa. W tle pobrzmiewa Mother Johna Lennona, młody Oldman wykrzykuje “mommy!” w pustą przestrzeń i zachwyca się tatuażem podwożącego go kierowcy tira (serduszkiem z napisem “mom”). Co najmniej dwuznaczna okazuje się relacja pomiędzy Martinem, a Lindą. Synowsko-matczyna miłość miesza się z pociągiem seksualnym. To zresztą nie koniec perwersji – sam doktor okazuje się wielbicielem lekkiego BDSM.

Wszystkie te dysfunkcje mają jednak swoje uzasadnienie. Tor 29 jest bowiem opowieścią o poważnej traumie, która utrudnia rozwój emocjonalny. Jest również krytyką Stanów Zjednoczonych: konserwatyzmu, purytańskiego podejścia do seksu czy konsumpcjonistycznego stylu życia. Dzieło Roega przypomina puzzle, które z czasem układają się w jedną całość. Pomimo interesującej koncepcji ciężko jednak nie narzekać na samo wykonanie – cała tajemnica zbyt szybko staje się dość oczywista. Na ratunek przychodzi jednak finał, który balansuje na granicy poważnego dramatu (przejmujące flashbacki z gwałtu i całkowita dysocjacja Lindy) i czarnej komedii.

Dzieło Roega, napisane przez Dennisa Pottera, stoi przede wszystkim aktorstwem. Młodziutki Oldman czaruje swoim urokiem osobistym, by w kolejnej scenie szaleć na ekranie jako duży, rozwydrzony bachor. Piękna Russell jest zarówno charakterna, jak i niesamowicie zagubiona. Na nerwy działać może Lloyd, po raz kolejny obsadzony w roli dziwaka wprowadzającego do filmu zbyt dużo głupawego humoru. Pomimo wad, Tor 29 to obraz dziwaczny i oryginalny na tyle, by zapaść w pamięć. Nie zawsze przyjemny w odbiorze, czasami nawet irytujący, lecz zmuszający do myślenia. Tylko tyle, a może aż tyle?