Wąż mi wlazł do buta, czyli western na kwasie
The snake, he’s long… seven miles…
Jim Morrison
***
Nicotine, Valium, Vicodin, marijuana, ecstasy and alcohol…
C-c-c-cocaine!
Queens of the Stone Age
„Feel Good Hit of the Summer”
Bezkresne przestrzenie, siodło pod tyłkiem, wiatr we włosach i narkotyczne odloty. Pustynia to miejsce mistyczne, sprzyjające eksperymentom z psychodelikami, czy będzie to peyotl, grzyby czy LSD (w cytowanej na wstępie próbce poezji współczesnej znajdziecie również inne „propozycje podania”, niekoniecznie już psychodeliczne). Westernowy anturaż filmowcy zaczęli łączyć z psychodelią w latach 60. XX wieku, na fali kontestacji, przemian społecznych i rosnącego zainteresowania działaniem substancji psychoaktywnych na mózg. Pierwszym filmem, ochrzczonym mianem acid westernu było W poszukiwaniu zemsty (1966) Monte Hellmana, o którym nieco więcej przeczytacie poniżej (wówczas mówiono w kontekście tej pozycji również o „westernie egzystencjalnym”). W ślad za nim poszły kolejne kwasowe mieszanki, zarówno w ramach tzw. Nowego Hollywood, jak i w europejskich imitacjach westernu. Okazało się, że kowboje i nastrój metafizycznych poszukiwań oraz tripowania na pustynnym haju bardzo dobrze ze sobą współgrają. Acid western nie należy wprawdzie do mocno rozpowszechnionych nurtów, a po latach zaginął gdzieś pomiędzy spaghetti westernem, a rewizjonistycznym antywesternem, jednak ciężko byłoby zaprzeczyć, że ten odprysk szalonych lat 60. i 70. (nie oznacza to jednak, że jedynie w tych dekadach powstawały produkcje “kwasowe”, warto też przytoczyć takie przykłady jak Z piekła rodem [1987] i Walker [1987, oba w reżyserii Alexa Coxa] czy Truposz [1995] Jima Jarmuscha) posiada własny, unikalny charakter przepełniony awangardowym myśleniem o kinie gatunków, które w tamtym czasie stawało się coraz bardziej zróżnicowane i pojemne. W dzisiejszej odsłonie Sleaze-A-Thonu prezentujemy 6 mniej lub bardziej znanych przykładów „westernu na kwasie”. Podczas lektury zalecamy przebywanie na łonie natury i towarzystwo zaufanej osoby, tak na wszelki wypadek wystąpienia bad tripu. Turn on, tune in, drop out!
Caligula
1966 – W poszukiwaniu zemsty (reż. Monte Hellman) – Caligula
Po nakręceniu dla Rogera Cormana dwóch filmów wojennych na Filipinach, Tylnymi drzwiami do piekła i Flight to Fury (oba z 1964 roku), Monte Hellman i Jack Nicholson napotkali sugestię ze strony producenta: „stwórzcie mi teraz dwa westerny w cenie jednego”. Tak oto reżysersko-aktorski tandem wylądował na pustyni w Utah z dwoma scenariuszami, jednym autorstwa samego Nicholsona, drugim od zaprzyjaźnionej z twórcami Carole Eastman (później będzie współtworzyć skrypt do Pięciu łatwych utworów [1970] Boba Rafelsona). Pierwszy z nich przekształcił się w Niesłusznie oskarżonych (1966), kameralną końską operę na pograniczu dramatu psychologicznego. Drugi stanowił podwaliny pod W poszukiwaniu zemsty, obraz ochrzczony przez krytykę jako „pierwszy western egzystencjalny”, tudzież – „pierwszy acid western”.
Warren Oates wciela się tutaj w poszukiwacza złota. On i jego kompan (Will Hutchins) zostają wynajęci przez tajemniczą kobietę (Millie Perkins), by eskortować ją do położonego gdzieś na pustyni małego miasteczka. Z czasem do tej trójki dołącza on: bezwzględny „łowca głów” (Nicholson), zatrudniony przez kobietę w bliżej niesprecyzowanym celu.
Pomimo ciepłego przyjęcia ze strony krytyki na festiwalach, ani Niesłusznie oskarżeni, ani W poszukiwaniu zemsty nie były w stanie znaleźć dystrybucji kinowej i ostatecznie dla szerokiej publiki wyemitowane zostały dopiero w telewizji. Niespieszne tempo narracji, duszna atmosfera, niejasne zakończenie – te elementy musiały w oczach potencjonalnych dystrybutorów dyskredytować dzieło Hellmana jako twór zanadto hermetyczny. Twórca Two-Lane Blacktop (1971) oferuje bowiem western odarty ze wszystkich zbędnych ozdobników, prostą opowieść o podróży przez pustynię, którą wieńczy posępny finał. Jest to też historia wraz z biegiem czasu coraz bardziej deliryczna, oparta na niedopowiedzeniach, coraz mocniej skręcająca w kierunku koszmarnego omamu wywołanego przez odwodnienie i postępującą paranoję. Bijąca z ekranu asceza ma zresztą bardzo konkretną przyczynę: dysponujący ograniczonym do minimum budżetem Hellman filmował na spieczonym słońcem odludziu, bez żadnego dodatkowego oświetlenia, z udziałem siedmioosobowej ekipy, z czego cztery osoby liczyła cała (z wyjątkiem drobnych epizodów w scenach rozgrywających się w osadzie) obsada aktorska. Efekt jest bez mała narkotyczny, przesiąknięty niepokojem, niczym umysł skręcający na tripie w złe rejony, skąd – istnieje takowa obawa – może nie być już powrotu. Podróż do jądra ciemności w pełnym słońcu.
1967 – Django Kill… If You Live, Shoot! (reż. Giulio Questi) – Simply
,,Western to nie robota dla intelektualistów” – stwierdza na początku wywiadu Tomas Milian, by zaraz obsypać komplementami chlubny wyjątek Questiego, w którego rękach stary dobry Far West staje się tworzywem piekielnej (w sensie symbolicznym, jak i dosłownym) panoramy upadku rodzaju ludzkiego. Po zrabowaniu ładunku złota z wojskowego transportu, jankesko-meksykańska banda dowodzona przez Oaksa (Piero Lulli) dokonuje podziału łupów poprzez wystrzelanie do nogi tych drugich przez tych pierwszych. Podziurawiony jak sito bezimienny Meksykanin (Milian) cudem wykopuje się ze zbiorowego grobu (dłoń wystrzelająca na powierzchnię niczym w Carrie [1976] to pierwsze ujęcie filmu) i zostaje odratowany przez dwójkę Indian. Wybawcy obdarowują go garścią odlanych ze złota kul do colta, żądając w zamian, by jako ten który powrócił z zaświatów opowiedział im jak wyglądają rajskie pastwiska, pełne ich zdaniem bizonów i świętego spokoju. Tymczasem Oaks i jego zbóje trafiają do miasteczka o swojskiej nazwie Field of Anguish, gdzie zostaną zmasakrowani przez pazernych na złoto, bogobojnych obywateli. W trakcie jatki dociera tam również nasz Bezimienny z dwoma czerwonoskórymi.
Pierwsze pół godziny filmu to nokautująca kondensacja ekranowego bestialstwa, a zarazem popis nieograniczonej swobody formalnej: przedstawieniowej, narracyjnej i montażowej; z flasbackami o stroboskopowej częstotliwości i nagromadzeniem niepokojących detali rodem ze snu wariata. Scenie wjazdu bandy do miasta towarzyszą rodzajowe obrazki, jak facet depczący dziecko, czy zbliżenie na kulawego jeża, pokraczne zwiastuny nadchodzących wydarzeń. Tu i ówdzie można spotkać się z opinią, że Django Kill… to najbrutalniejszy euro western ze wszystkich. Nie jest to prawda , ten tytuł przypada hiszpańskiemu Cutthroats Nine (1972), niemniej film Questiego to ścisła czołówka. Aczkolwiek wybuchająca za chwilę i drobiazgowo celebrowana przemoc ma swój historyczny rodowód. Zalane krwią trupy bandytów wieszane na szubienicach to echa wojennych przeżyć samego Questiego, który jako 19 latek walczył z włoskimi faszystami w górach Lombardii. W ten właśnie sposób sprofanowano zwłoki legendarnego, partyzanckiego dowódcy Silvio Corbariego i jago narzeczonej, na latarniach i słupach w odwecie wieszano też pomordowanych faszystów (Questi osobiście uczestniczył w podobnych egzekucjach). Czarne Koszule Mussoliniego symbolicznie pojawiają się w filmie jako grupa nieheteronormatywnych, przybocznych siepaczy niejakiego Sorrowa (bądź Zorro, zależnie od wersji), dokonujących zbiorowego gwałtu na niewinnym młodzieńcu (Ray Lovelock). Odbywa się to poza kadrem, gdyż Questi poszedł na rękę aktorowi obawiającemu się potem szyderstw kolegów, niemniej cała sekwencja z wcześniejszym osaczeniem i molestowaniem chłopaka dorzuca solidną cegiełkę do tego gmachu dziwactw i okropności.
Włoska cenzura miała tu solidne używanie, usuwając początkowo ponad 20 minut materiału, w tym scenę skalpowania starego Indianina (która mimo obfitej juchy raczej bawi, gdyż drętwy delikwent wykonuje tu zadanie aktorskie typu ,,facet zasnął u fryzjera”), a także bardziej przekonujący inscenizacyjnie moment wydłubywania złotych pocisków z ciała konającego Oaksa. Akcję całości spowija oniryczna aura, bardziej nawet niż samymi obrazami budowana poprzez zaburzoną, czy też bardzo ,,wsobną” logikę postępowania gł. bohatera, który zostaje w miasteczku bez wyraźnego celu. Spagwestowy paradygmat (albo zemsta albo kasa) w jego przypadku nie działa, mścić się nie ma już na kim, a co zaskakujące, Bezimienny w ogóle nie jest zainteresowany odzyskaniem łupów. Pozostaje kompletnie pasywny , stając się niemal bezwolnym i mało skutecznym narzędziem w rękach rywali walczących bez pardonu o złoto: wspomnianego Sorrowa, sklepikarza Hagermana i restauratora Templera, którego konkubina (Marilu Tolo) śpiewa w saloonie jazzową balladę w stylu Elli Fitzgerald. Po drodze Bezimienny zaliczy też ciekawie pomyślane, acz marnie wykonane tortury przy użyciu nietoperzy i jaszczurek (wmontowanych w scenę z jakiegoś filmu przyrodniczego na zasadzie kontrplanów), a całe złoto przepadnie w scenie będącej gotycko-okrutną parodią pewnego pomysłu z Goldfingera (1964). Można to wszystko zinterpretować jako czyściec, do którego bohater trafia (bo wcale nie musiał przeżyć) by wyleczyć się z wcześniejszej pazerności przez kontakt ze stokroć podlejszymi od siebie. W finale, już oczyszczony, odjeżdża w siną dal mijając zdemolowany cmentarz i parę upiornych, skowyczących na siebie dzieci. Questi, wraz z wybitnym montażystą Franco ,,Kimem” Arcallim pierwotnie planowali demaskatorski, współczesny film akcji o ludzkiej chciwości, okrucieństwie, mizoginii, dominacji, rasizmie, nierównościach i czym się da, co oczywiście wymagało odpowiedniego budżetu. Nieoczekiwanie producent Alessandro Jacovoni zadzwonił do nich z propozycją nie do odrzucenia. Pieniądze się znajdą, ale po pierwsze ma być to western, po drugie mają się zameldować ze scenariuszem… na drugi dzień. Wymyślili więc wszystko w jedną noc.
1968 – Requiem for a Gringo (reż. José Luis Merino, Eugenio Martín) – Dr. Butcher
W przełomowym dla europejskiego westernu roku 1968 na ekrany kin weszły tak znakomite i legendarne dziś produkcje jak Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, Człowiek zwany Ciszą, czy Run Man Run, filmy definiujące gatunek, których twórcy byli już uznanymi markami w Europie. W tym samym czasie w Hiszpanii powstał dziś raczej zapomniany, niskobudżetowy psychodelik w reżyserii José Luisa Merino i współudziale Eugenio Martína, Requiem for a Gringo.
Banda Porfirio Carranzy (Fernando Sancho) po udanym napadzie przemierza z łupem pustynię, chcąc dostać się do Kalifornii. Porfirio dzieli swoich ludzi na mniejsze grupy, by nie mieć problemów z przekroczeniem granicy i kieruje się do pobliskiej hacjendy. Wraz z nim przybywają tam tęgoryjce pokroju zimnokrwistego Toma (Ruben Rojo), przesądnego Charleya (Aldo Sambrell) czy małomównego Teda (Carlo Gaddi), sadyści umiłowani w brutalnym pozbywaniu się wrogów. Po opanowaniu hacjendy jeden z nich zabija w bezlitosny sposób młodego Dana Logana, którego brat Ross (Lang Jeffries) wraca właśnie do rodzinnej posiadłości, by w spokoju odpocząć po latach tułaczki. Ross to indywidualista ubrany w ponczo ze skóry lamparta, rozmiłowany w astrologii rozlegle wykształcony rewolwerowiec, którego przeszłość owiana jest tajemnicą. Gdy dowiaduje się o śmierci młodszego brata, postanawia zemścić się na bandzie w widowiskowy sposób, każdego z łotrów wyzywając na solowy pojedynek, wykorzystując na własny użytek zjawiska pogodowe.
Merino, znany z kuriozalnych pomysłów które stały się znakiem rozpoznawczym jego kina (eksperymenty ze zmianami osobowości w Samobójczym zadaniu, hodowla zombie w Kobiecie – wisielcu, wykorzystanie skorpionów do zabójstw w More Dollars for the MacGregors) i tym razem daje popis, w kreatywny sposób urozmaicając klasyczne kino zemsty (inspirowane Harakiri Masaki Kobayashiego) poprzez skręt w stronę psychodelicznego acid westernu. Już prolog, w którym negatyw zostaje zabarwiony użyciem niebieskiego filtru sugeruje, iż nie będzie to standardowy western. Chwilę później, podczas przeglądania przez Rossa astronomicznych map, klasyczny soundtrack zostaje podrasowany mocnym wejściem organów – psychodeliczny kwas powoli zaczyna przelewać się do fabuły filmu. Jego druga połowa to już w zasadzie lot po użyciu miękkich dragów – bohaterowi w pozbyciu się wrogów pomagają żywioły, a także naukowa wiedza i umiejętność jej użycia. Finałowa konfrontacja w zajętej przez Porfiria hacjendzie odbywa się podczas zaćmienia słońca, któremu towarzyszy muzyka, godna najlepszych gotyckich horrorów, kolorowe filtry oraz nietypowe zoomowanie.
Merino umiejętnie buduje napięcie, wyraźnie zarysowując granicę między dobrem a złem, nie bawi się w subtelności męskich postaci, rozważania na temat dwoistości ludzkiego charakteru pozostawiając pięknym bohaterkom granym przez Marisę Peredes i Femi Benussi (prawdopodobnie jest to spowodowane współpracą przy fabule dwóch scenarzystek). Najciekawszą postacią staje się sam Carranza, bandyta, którego dopada starość i wszelkie problemy z tym związane – ręce trzęsą się przy próbie wycelowania z rewolweru, wzrok coraz słabszy, powodzenie u kobiet mniejsze, posłuch w bandzie wymusza jeszcze brutalnością zachowania i rozsądnym zarządzaniem, czuje jednak na karku oddech młodszego i przystojnego Toma. Fernando Sancho daje w tej roli nielichy pokaz swoich umiejętności. Nie inaczej ma się sprawa z bandą dowodzoną przez Carranzę – Aldo Sambrell czy Carlo Gaddi to aktorzy charakterystyczni, których zakapiorskie ryje są wręcz stworzone do kina akcji. Co do Langa Jeffriesa to jego jedyny występ w westernie, wpisujący się w stylówkę eastwoodowskiego tajemniczego przybysza nie gorzej niż włoscy kamraci.
1970 – Kret (reż. Alejandro Jodorowsky) – Caligula
Tytuł, którego w żadnym zestawieniu o acid westernach zabraknąć nie może – wszak obraz Alejandro Jodorowsky’ego to prawdopodobnie najsłynniejszy pośród „westernów na kwasie”, a do fascynacji nim przyznawali się między innymi członkowie The Beatles czy Marilyn Manson, który zresztą udzielił swego czasu całego wywiadu racząc się kokainą i wpatrując w ekran telewizora, na którym wyświetlany był właśnie rzeczony film. Kret to mistyczna podróż, pełna nawiązań do Biblii, filozofii, tarota, kabały. Dzieło głęboko przez twórcę przemyślane, nasycone symbolami, ale jednocześnie prawdziwie dzikie i nieujarzmione. Już od pierwszych scen uderza pomieszanie surrealistycznej narracji z naturalistycznymi obrazami przemocy, które wpędziłyby w zakłopotanie zarówno mistrzów spaghetti westernu, jak i Sama Peckinpaha. Masowe egzekucje, trupy rozkładające się w słońcu, deformacje, gwałt, ukrzyżowanie obdartego ze skóry baranka, scena kastracji zakończona krwawym samobójstwem okaleczonego biedaka i soczyste blood squiby w praktycznie każdej scenie postrzału. Razem z bohaterem Jodorowsky’ego, tytułowym Kretem (w tej roli sam reżyser) przemierzamy bezkresną pustynię w poszukiwaniu czterech mistrzów rewolweru, których nasz tajemniczy, odziany w skórzany strój przewodnik, wykańcza po kolei, za każdym razem łamiąc zasady fair play. Za swą nieuczciwość i podłość (w jednej z początkowych scen bezceremonialnie odtrąca kilkuletniego syna, by odjechać na koniu w towarzystwie manipulującej nim kobiety) zostanie w końcu okrutnie ukarany, co stanowić będzie początek jego odrodzenia.
Kret jest bowiem przede wszystkim zapisem duchowej podróży, opowieścią o mrokach ludzkiej duszy i próbach pogodzenia się z samym sobą, światem i Bogiem. Całość podzielona została na rozdziały odpowiadające kolejnym biblijnym Księgom i – gdzieś pośród całej ekranowej drapieżności i szaleństwa – przemyca moralne drogowskazy. Ci, którzy znają cały dorobek chilijskiego reżysera, bez trudu odnajdą tu jego ulubione lejtmotywy i obsesje, wezwanie do duchowego samodoskonalenia i wyrwania się ze społecznych konwenansów, które pętają człowieka niczym łańcuchy, demoralizują, unieszczęśliwiają, a wreszcie także korumpują, czyniąc bezmyślnym, skupionym na chciwości i namiętnościach zwierzęciem. W momencie premiery Kret szokował widzów i krytyków, rzucał wyzwanie do tej pory w kinie niespotykane, dzięki czemu zyskał sobie status dzieła kultowego, ale też przysporzył problemów swemu bezkompromisowemu twórcy, który miał trudności ze znalezieniem finansowania dla kolejnych swych projektów. Z pomocą przyszli m.in. właśnie zauroczeni narkotyczno-spirytystyczną wizją Beatlesi i z własnych kieszeni wyłożyli część funduszy potrzebnych do zrealizowania równie niepokornej i odjechanej Świętej góry (1973).
1970 – Matalo! (reż. Cesare Canevari) – Caligula
Zaczyna się od starej śpiewki. Burta (Corrado Pani) czeka egzekucja na stryczku. W ostatniej chwili od śmierci ratują go kompani, którzy wzniecają w małym miasteczku istny Armagedon. Nasz bohater umyka przed karzącym ramieniem sprawiedliwości, po czym… wykańcza swych druhów dla kilku sakiewek złota. Jak sam wyjaśnia na Breakoutowską modłę, w każdej sytuacji kieruje się cenną ojcowską maksymą, zgodnie z którą „tylko forsa ważna w życiu jest”. Jednak i na Burta przyjdzie Kryska: po zrabowaniu ładunku złota należącego do amerykańskiego rządu, zbir zostaje wystawiony do wiatru przez nowych towarzyszy i porzucony na pewną śmierć w słońcu pustyni…
Maniacy włoszczyzny Cesare Canevariego kojarzyć muszą głównie za sprawą über-nazisploitation Gestapo’s Last Orgy (1977). Włoch ubiegł również Francuzów, na 5 lat przed wielkim hitem z Sylvią Kristel sięgając (i traktując nad wyraz dowolnie) po skandalizującą powieść autorstwa Emmanuelle Arsan (A Man for Emmanuelle [1969]). Najciekawszy jednak przypadek w CV reżysera stanowi jego spaghetti western z 1970 roku, bodaj najbardziej pokręcony i awangardowy okaz nurtu w dziejach. Matalo! przedstawia historię nader prostą, fabuły starczyłoby tu może na pół godziny metrażu. Canevari narrację prowadzi jednak w stylu tak wysoce narkotycznym, że widz i tak z czasem zaczyna się gubić w jej meandrach. Nadużywanie slow-motion, nagłe stopklatki, nieortodoksyjne kadrowanie, dialogi ograniczone do niezbędnego minimum, buzujący w tle psychodeliczny rock – już od pierwszych scen mamy świadomość, że to kawał odjebanego kwasu, którym nie pogardziłby Timothy Leary. Świetny jest tu pomysł na „zamianę” głównych bohaterów gdzieś w połowie seansu, podobnie jak kapitalnym rozwiązaniem było osadzenie większości akcji w mieście widmo. Choć „akcja” to może za dużo powiedziane, bo omawiana pozycja to jednocześnie snuj jakich mało, taki do którego tempa narracji widz albo się dostosuje, albo zginie próbując.
Dla tych, którzy umieją się „dostrajać”, Canevari ma w zanadrzu stos rozkładających się w pustynnym słońcu, obleganych przez roje much atrakcji, spośród których bodaj najbardziej błyskotliwą jest rewolwerowiec-pacyfista (Lou Castel) zamiast kolta noszący ze sobą… bumerangi. Są też tony niemal biblijne, nasycone symboliką (taniec oszalałego konia, który kopytami miażdży rabusiowi dłonie), choć nie okłamujmy się — to nie żaden Jodorowsky, a stare dobre makaroniarskie: przemoc, chciwość, pożądanie. Jedyne czego w tej lizergowej potrawce tak naprawdę brakuje to porcja solidnego gore, bo choć wzmiankowanej przemocy mamy tu sporo, to z reguły prezentuje się ona mało widowiskowo. Jeśli jednak startujecie dopiero z tematem i chcecie się przekonać, jak wyglądać powinien western na dragach, a zarazem nie popaść w ekstremalnie ćpuńskie wizje (vide: Kret), to Matalo! jest prawdopodobnie najczystszym towarem na dzielni.
1971 – The Last Movie (reż. Dennis Hopper) – Caligula
Rok 1969. Niespodziewany sukces Swobodnego jeźdźca wypierdala wszystkich w branży z siodła. Najbardziej zszokowani są włodarze wielkich hollywoodzkich wytwórni, którzy zaczynają kombinować jak wziąć w karby i zarobić na młodych gniewnych pokroju Dennisa Hoppera, którzy do tej pory byli przez główny nurt skutecznie trzymani na dystans. Wierchuszka Universal Pictures wpada na genialny w swej prostocie pomysł: wziąć pięciu uzdolnionych, początkujących twórców, dać każdemu z nich po milionie dolarów oraz całkowitą swobodę działania i zobaczyć, jakie będą efekty. Tak oto w ramach systemu wielkich studiów swe pierwsze kroki stawiali Peter Fonda (którego projektem był kontemplacyjny acid western Wynajęty człowiek [1971]), Miloš Forman (Odlot [1971]), Douglas Trumbull (Niemy wyścig [1972]) i George Lucas (Amerykańskie grafitti [1973]). Piątym delikwentem był wspomniany Hopper, facet który rozsadził Fabrykę Snów swym hipisowskim manifestem. Hopper na swój projekt wybrał pomysł, który przyszedł mu do głowy w trakcie zdjęć do Synów Katie Elder (1965): ekipa filmowa kręci western w małej wiosce gdzieś w Południowej Ameryce, po czym wyjeżdża, zostawiając po sobie jedynie dekoracje i moralne zepsucie. Scenariusz do filmu napisał Stewart Stern (Buntownik bez powodu [1955]), a Hopper bezskutecznie zabiegał latami o jego sfilmowanie.
Zdjęcia powstawały w Peru przez większość 1970 roku. Hopper na plan ściągnął znajomych, którzy w filmie pojawiają się epizodycznych rolach: Petera Fondę, Sama Fullera, Deana Stockwella, Krisa Kristoffersona, Michelle Phillips z The Mamas & the Papas (twórca po zakończeniu zdjęć wziął z piosenkarką ślub, jednak związek przetrwał tylko 8 dni), Russa Tamblyna, Johna Phillipa Lawa czy Tomasa Miliana. Prawdziwą gehenną okazało się jednak nie tyle filmowanie w dżungli i ciężkie warunki bytowania z dala od cywilizacji, a sama post-produkcja. Młody reżyser zamknął się z godzinami zarejestrowanego materiału w prywatnym studio montażowym i wsiąkł — głównym powodem zastoju było ówczesne uzależnienie Hoppera od alkoholu i narkotyków. Ostatecznie udało mu się zmontować wstępną wersję filmu, lecz wówczas do akcji wkroczył nie kto inny, jak sam Alejandro Jodorowsky, który doradził Hopperowi, aby ten poszedł w kierunku niekonwencjonalnej narracji i poszukiwania nowych form kinowego przekazu. Twórca skwapliwie przemontował całość, fabułę opowiadając w sposób nielinearny i stosując rozwiązania wówczas w kinie mainstremowym niespotykane, czego najlepszym bodaj przykładem fakt, że plansza tytułowa pojawia się na ekranie po blisko pół godziny trwania filmu, wówczas też zaczyna się właściwa akcja.
Efektem jest obraz rozchwiany, dygresyjny, mieszający fikcję z rzeczywistością, autotematyczny i poszatkowany niczym proza Williama S. Burroughsa. The Last Movie wykorzystuje motyw „filmu w filmie”, doprowadzając go do ekstremum: z czasem sami już nie jesteśmy pewni co jest fikcją, a co rzeczywistością, podobnie jak coraz bardziej pogubiony staje się główny bohater: kaskader nazwiskiem Kansas (Hopper we własnej osobie). Mieszkańcy peruwiańskiej wioski, zainspirowani przykładem białych przybyszy, postanawiają nakręcić własny film, jak go nazywają – „ostatni film”. Jednak w ich wydaniu ekranowa przemoc jest realna, prawdopodobnie wymagane są także ofiary z ludzi. Jednak w ostatecznym rozrachunku to nie tubylcy są prawdziwym zagrożeniem, a właśnie przedstawiciele cywilizacji: nieodpowiedzialni, głośni i aroganccy, wykorzystujący biedę i prostotę lokalsów do zaspokajania własnych niskich potrzeb. W jednej ze scen grupa zarozumiałych bogaczy udaje się do małomiasteczkowego burdelu, by podziwiać lesbijskie zapasy w wydaniu dwóch prostytutek. Biali są ordynarni, wszyscy bez wyjątku kompletnie pijani, ich oczy zachodzą mgłą, gdy bezmyślnie wpatrują się w obściskujące się kobiety. Hopper idzie zatem w kierunku zjadliwej satyry na showbusiness i na wyższe sfery, zestawiając w jaskrawy sposób życie w zgodzie z naturą z bytowaniem ukierunkowanym na bezustanną konsumpcję. Dzisiaj brzmi to jak zwietrzały slogan, jednak na etapie powstawania wyglądać musiało na to, że Amerykanin kąsa rękę, która go karmi. Nic dziwnego, że The Last Movie okazało się artystyczną i finansową klapą ogromnych rozmiarów, a Hopper znikł z Hollywood na długie lata, by do reżyserii wrócić dopiero w 1980 roku wraz z dramatem społecznym Jak grom z jasnego nieba (1980). Drugi film w jego karierze jako filmowca również przepadł na całe dekady, by rehabilitacji doczekać się dopiero w kolejnym stuleciu, jako zrazu niedoceniony majstersztyk epoki Nowego Hollywood.
Teksty zbiorowe załogi Savage Sinema.
