Something to Do with Death vol. 1, czyli dziewięć strzałów Charlesa Bronsona

Acting is the easiest thing I’ve done, I guess that’s why I’m stuck with it.
Ch. Bronson

***

Urodził się 3 listopada 1921 roku jako Charles Dennis Buchinsky w Ehrenfeld w stanie Pensylwania w rodzinie litewskich imigrantów (jego ojciec, Walter, zmarły gdy Charles był kilkuletnim chłopcem, był Tatarem lipkowskim). Dorastał w skrajnej biedzie i już jako nastolatek podjął się pracy w kopalni, by pomóc w utrzymaniu rodziny. W domu nie posługiwano się językiem angielskim, Charles nauczył się języka sam, co w późniejszych latach było przyczyną jego z miejsca rozpoznawalnego akcentu. W 1943 roku wstąpił do Korpusu Powietrznego Armii Stanów Zjednoczonych i brał udział w walkach na Pacyfiku, został odznaczony orderem Purpurowego Serca za odniesione w walkach rany. Po zakończeniu wojny imał się różnych zawodów, aż w końcu trafił w szeregi trupy teatralnej, gdzie wykonywał drobne prace i grał epizodyczne role. Złapawszy bakcyla aktorstwa, Buchinsky postanowił przenieść się do Hollywood; zmienił nazwisko na neutralnie brzmiące Bronson, by nie być kojarzonym z Rosjanami, którzy wówczas w Stanach byli uznawani za źródło wszelkiego zła na ziemi. Lata 50. spędził, grając drugoplanowe role w kinie i telewizji, by w kolejnej dekadzie zyskać rozpoznawalność wśród publiczności za sprawą występów w Siedmiu wspaniałych (1960), Wielkiej ucieczce (1963), Parszywej dwunastce (1967) i Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968). Lata 70. miały już należeć do niego. Małomówny, zdystansowany, emanujący testosteronem Bronson okazał się idealnym kandydatem na gwiazdę kina akcji, którą to pozycję ostatecznie ugruntowała rola architekta Paula Kerseya w wielkim hicie Michaela Winnera Życzenie śmierci (1974). Patrolujący nocą ulice Nowego Jorku samotny mściciel Kersey był dla Bronsona zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem: od tej pory aktor był etatowym hollywoodzkim twardzielem, która to łatka przylgnęła doń już na zawsze. Sam zdawał się nie mieć z tym większego problemu, twierdząc otwarcie, że jako aktor jest tylko produktem na sprzedaż. W zawodzie działał czynnie przez prawie pięćdziesiąt lat, od 1951 do 1999 roku, i pomimo że nigdy nie był ceniony za swój talent aktorski, to za sprawą niezaprzeczalnej charyzmy zyskał sobie przychylność fanów na całym świecie. Fenomen jego ekranowej siły przyciągania trafnie podsumował Winner, mówiąc, że Bronson posiada „jakość, na którą zdaje się reagować kamera filmowa. Ma ogromną siłę na ekranie, nawet gdy stoi w miejscu i nic nie robi. Są w nim głębia i tajemnica – zawsze ma się poczucie, że coś się zaraz wydarzy.”

Charles Bronson zmarł 30 sierpnia 2003 roku, w wieku 81 lat. 20 rocznicę jego śmierci postanowiliśmy uczcić, omawiając w redakcyjnym gronie, z towarzyszeniem Mariusza Czernica z zaprzyjaźnionej Panoramy Kina, 9 spośród jego rozlicznych filmowych ról. Znajdzie się miejsce na klasyczne kino akcji, western, jak również występy z jego „europejskiego” okresu na przełomie lat 60. i 70. Panie i panowie, oto jedyny, niepowtarzalny facet z wąsem, twardziel ze stali i pensylwańskiego węgla, którego kochała kamera!

Caligula

P.S. W niniejszym wpisie nie znajdziecie żadnej spośród części kultowej serii Życzenie śmierci, której poświęcimy osobną odsłonę Sleaze-A-Thonu. Już wkrótce na Savage Sinema!

1969 – Pasażer w deszczu (reż. René Clément) – Justine de Sade

Studnia była widać tak głęboka, czy może Alicja spadała tak wolno, że miała dość czasu, aby rozejrzeć się dokoła i zastanowić nad tym, co się dalej stanie.

Lewis Carroll, Alicja w Krainie Czarów

Małe miasteczko w południowej Francji. Pewnego deszczowego dnia Mélancolie (Marlène Jobert, prywatnie matka Evy Green) obserwuje dziwnie wyglądającego, samotnego pasażera wysiadającego z autobusu. Mężczyzna śledzi ją podczas powrotu do domu, a następnie brutalnie gwałci. Méllie zabija zamaskowanego napastnika, a jego ciało wrzuca do morza. Następnego dnia w miasteczku zjawia się tajemniczy Amerykanin Harry Dobbs (Bronson), który zna tajemnicę Méllie. Mężczyzna zaczyna nachodzić ją, by poznać szczegóły zbrodni i odnaleźć tajemniczą torbę.

Pasażer w deszczu to jeden z najciekawszych filmów “europejskiej ery” Bronsona. Za reżyserię odpowiadał René Clément, czołowy przedstawiciel francuskiego neorealizmu, twórca takich dzieł jak Zakazane zabawy (1952), Bitwa o szyny (1946) czy W pełnym słońcu (1960). Esencją swojej twórczości nazywał przywiązanie do detali, powtarzające się motywy i ruchy kamery czego odzwierciedlenie znajdziemy w tym niezwykle stylowym dziele, którego fanem był ponoć sam Jim Morrison (angielski tytuł filmu, Rider on the Rain, może stanowić pewną wskazówkę…). Ten jedyny w swoim rodzaju, a zarazem mocno zakorzeniony w tradycji francuskiego art-house’u, obraz był wymieniany przez samego Bronsona jako najlepszy film w jakim zagrał.

Już sam wstęp, zawierający cytat z Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, sugeruje nam, że nasza bohaterka zostanie wciągnięta w wir dziwacznych zdarzeń. Zagubiona Méllie, żona zaborczego i wiecznie zapracowanego nawigatora lotniczego (Gabriele Tinti), to kobieta zdominowana, wypierająca swoje uczucia, zaś cały film to tak naprawdę alegoria walki o uwolnienie jej podświadomych pragnień. Kotem z Cheshire jest zaś sam Bronson w roli enigmatycznego, jednocześnie czarującego, jak i złowieszczego, przybysza. Przyjaciel? Wróg? Psychopata? Na pytanie kim tak naprawdę jest Dobbs przyjdzie nam trochę poczekać, bowiem reżyser długo wodzi nas za nos, podsuwając różne tropy i zwroty akcji.

I to właśnie w całej tej tajemniczości leży siła obrazu, który rozpoczyna się niczym rasowy film zemsty, by skręcić z czasem w kierunku hitchcockowskiego suspensu, przywodzącego na myśl włoskie gialli. Pasażer w deszczu to teatr dwójki aktorów o niesamowitej ekranowej chemii, zabawa w kotka i myszkę, szarada pełna błyskotliwych dialogów. Bronson daje tu prawdziwy popis aktorstwa, jest inteligentny i zabawny, niepokoi i fascynuje. Jego ekranowa partnerka wciela się w rolę Méllie równie doskonale, oddając całą gamę emocji straumatyzowanej dziewczyny, zagubionej w króliczej norze, lecz bynajmniej nie pozbawionej wewnętrznej siły. W pamięć zapada także mała rólka Marca Mazzy jako psychopatycznego gwałciciela, który samym spojrzeniem wywołuje ciarki na plecach (warto zwrócić uwagę na jego nazwisko wyjawione w finale). Intro filmu oraz scena napaści i pozbywania się zwłok tworzą jeden z najlepszych i najbardziej klimatycznych wstępów w dziejach kina.

Obraz Clémenta to także uczta wizualna. Subtelne ruchy kamery czy ciekawe kąty jej ustawienia można zaobserwować chociażby w scenie wynoszenia zwłok. Równie dopracowana jest też scenografia. Urokliwe nadmorskie miasteczko, aranżacja domu Méllie, kostiumy bohaterki czy subtelny dotyk magii w postaci wizualnych nawiązań do Alicji w Krainie Czarów to równie istotne atuty omawianej pozycji. Wisienkę na torcie stanowi ścieżka dźwiękowa autorstwa Francisa Lai (znanego przede wszystkim jako twórca motywu muzycznego z Love Story [1970]) z cudownie złowieszczym Souvenir de Mélancolie na czele. I choć zakończenie może wydawać się nieco zbyt pogodne, warto dać szansę temu hipnotyzującemu dziełu, chociażby po to, by zobaczyć zupełnie inną twarz Charlesa Bronsona.

1970 – Zimny pot (reż. Terence Young) – Mariusz Czernic

Brytyjski reżyser Terence Young zapisał się w historii kina jako twórca trzech filmów o przygodach Jamesa Bonda, w tym dwóch pierwszych części, które ustanowiły kanon dla całego cyklu. Natomiast jego szczytowym osiągnięciem okazał się kameralny thriller w stylu Hitchcocka pt. Doczekać zmroku (Wait Until Dark, 1967). Następne lata już nie były tak udane – oprócz kilku w miarę dobrych filmów stworzył też sporo przeciętnych, a nawet totalne kurioza obwołane mianem najgorszych filmów wszech czasów (np. Inchon, 1981). Upadku popularnego niegdyś reżysera nie zapowiadała jeszcze „trylogia Charlesa Bronsona” zrealizowana w koprodukcji francusko-włoskiej w latach 1970-1972. W jej skład wchodzą: Zimny pot (Cold Sweat, 1970), Samuraj i kowboje (Red Sun, 1971) i Joe Valachi (The Valachi Papers, 1972).

Zimny pot to kino sensacyjne oparte na powieści Richarda Mathesona pt. Ride the Nightmare (1959) oraz adaptacji Alberta Simonina, kodyfikatora francuskiego kryminału, autora klasycznego dzieła gangsterskiego Nie tykać łupu (1954). Charles Bronson wciela się w postać Joe Martina, który wraz z żoną i pasierbicą żyje spokojnie na Lazurowym Wybrzeżu, oferując turystom rejsy swoją łodzią. Jego spokój zostaje zakłócony – wychodzi na jaw, że obecny status szanowanego obywatela to budowana od siedmiu lat fasada skrywająca błędy przeszłości. Jego żona Fabienne (w tej roli wybitna norweska aktorka Liv Ullmann) dowiaduje się o grzechach męża, gdy w ich życie brutalnie wkraczają ex-żołnierze, a obecnie przemytnicy pod przywództwem Kapitana Rossa (James Mason, Michel Constantin, Luigi Pistilli, Jean Topart).

Ta historia była już wcześniej ekranizowana na potrzeby telewizji – Richard Matheson osobiście wówczas zaadaptował swoją powieść do antologii Spotkanie z Alfredem Hitchcockiem (odc. 01×11: Ride the Nightmare, 1962). W filmie Terence’a Younga, jak również w wielu podobnych filmach sensacyjnych, rozliczenie się z przeszłością polega na rozprawieniu się z bandą dawnych kumpli. Widzieliśmy to już wielokrotnie i dlatego film nie zaskoczy zwrotami akcji, a jednak nie brakuje w nim przyjemnych, rozrywkowych niespodzianek dla miłośników gatunku. Nazwisko Rémy’ego Julienne’a w napisach początkowych jest zapowiedzią długiej efektownej sekwencji pościgu samochodowego. Ta scena, w której Opel Commodore ucieka przed policyjnymi motocyklami, rozgrywa się w alpejskiej scenerii na drodze pełnej niebezpiecznych zakrętów. Pościg jest znakomicie osadzony w fabule, gdyż bohater w tym momencie ściga się z czasem – jeśli nie zdąży, może dojść do tragedii. Atuty filmu to również bardzo dobre wykorzystanie lokacji na południu Francji oraz niezłe występy aktorskie (nawet Jill Ireland wypadła przyzwoicie).

1971 – Ktoś za drzwiami (reż. Nicolas Gessner) – Justine de Sade

Kolejnym wartym wspomnienia tytułem z europejskiej ery Bronsona jest Ktoś za drzwiami, francuski kryminał nakręcony w Wielkiej Brytanii. Aktor wciela się tu w rolę bezimiennego mężczyzny, który trafia do szpitala z powodu amnezji. Tam poznaje neurochirurga Laurence’a Jeffriesa (Anthony Perkins), który zabiera go do swojego domu. Wkrótce okazuje się, że intencje gospodarza nie są tak szlachetne jak mogłoby się wydawać, a tożsamość, którą próbuje wmówić Bronsonowi, nie jest jego prawdziwą tożsamością.

Ktoś za drzwiami to kino kameralne, oparte na starciu dwóch aktorów. Perkins, po raz kolejny w swej karierze wcielający się w czarny charakter, to wyrachowany manipulator skrupulatnie obmyślający plan zbrodni, skrywający swoje zamiary pod przyjemną aparycją i pozorną empatią. Bronson z kolei nie przypomina tu pewnego siebie twardziela z jakim najczęściej jest kojarzony. Zdezorientowany i bezbronny, łatwo pada ofiarą manipulacji. Sposób przedstawienia bohaterów utrudnia jednak jednoznaczne stwierdzenie kto jest ofiarą, a kto predatorem, obaj mężczyźni budzą zarówno współczucie jak i odrazę. W filmie zobaczymy także żonę Bronsona, Jill Ireland, której nie sposób odmówić ekranowego magnetyzmu, pomimo iż jej postać nie zostaje wystarczająco rozwinięta.

Choć koncept wyjściowy oraz początek historii prezentują się obiecująco, w rzeczywistości obraz okazuje się nie do końca udanym. Głównym problemem jest scenariusz, który w pewnym momencie odsłania większość kart pozwalając domyślić się zakończenia. Daleko tu do wyrafinowania jakim charakteryzuje się Pasażer w deszczu. Mimo to obserwowanie gier psychologicznych w ramach intrygi jaką obmyślił Jeffries wciąga na tyle, by nie uznać czasu poświęconego na seans za zmarnowany. Zdecydowanym atutem jest też scenografia – w stylowym, bardzo 70’sowym domu Perkinsa mogłoby powstać niejedno giallo.

Finał ocenić można dwojako. Z jednej strony nie zaskakuje żadnym zwrotem akcji, a napięcie nie sięga zenitu. Jednocześnie pojawia się tam kilka interesujących scen, jak chociażby ciekawie nakręcona sekwencja napaści seksualnej. Retrospekcja miesza się z teraźniejszością w brutalnym tańcu stanowiącym dość niespodziewany, na tle umiarkowanej pod tym względem całości, wybuch przemocy. Wrażenie robi też ostatnia scena przeciągnięta na napisy końcowe. Kamera skacząca z jednej twarzy na drugą daje widzowi prztyczka w nos i pozostawia niedopowiedzenie oraz zagwozdkę – jakiego zakończenia tak naprawdę oczekiwaliśmy?

1973 – Konie Valdeza (reż. John Sturges, Duilio Coletti) – Dr. Butcher

Chino Valdez (Charles Bronson) to żyjący samotnie na prerii hodowca koni. Odosobnienie bohatera wynika zarówno z rodzaju wykonywanej pracy, jak i tego, że jest „mieszańcem”, wyśmiewanym w pobliskim miasteczku z racji pochodzenia. Pewnego dnia na jego terenie pojawia się młody chłopak Jamie (Vincent Van Patten), który uciekł z domu w poszukiwaniu pracy i znalezienia swojego miejsca w życiu. Początkowo niechętny mu Chino, z czasem uczy przybłędę niełatwej pracy hodowcy koni, ujeżdżania ogierów i egzystencji w niesprzyjających warunkach. Tymczasem, Chino wdaje się w konflikt z właścicielem ziemskim i handlarzem bydłem Maralem (Marcel Bozzuffi), którego kulminacją stanie się związek bohatera z piękna siostrą handlarza, Catherine (Jill Ireland).

Historia związana z produkcją Konii Valdeza to materiał na osobny artykuł. Wszystko miało swoje początki podczas spotkania scenarzysty Stephena Gallera z reżyserem Johnem Sturgesem, na którym reżyser wyraził lekceważenie wobec projektu, sugerując, że nie jest nim zbyt zainteresowany. Geller podkreślał, że Sturges nie przejawiał żadnej chęci zrozumienia głębszych konfliktów tkwiących w powieści Lee Hoffmana, na której miał bazować film (pojawiły się także plotki, iż nie był zainteresowany zaangażowaniem Jill Ireland do roli żony bohatera, co wymuszał Bronson w ówczesnych kontraktach). Geller zdecydował się skonsultować tę sprawę z producentem, Dino De Laurentiisem, w nadziei na wyjaśnienie sytuacji. Niestety, te próby interwencji nie przyniosły rezultatów. Geller ostatecznie zrezygnował, a Sturges kontynuował pracę nad projektem. Biorąc pod uwagę, że De Laurentiis zarezerwował do głównej roli Bronsona (film był w rzeczywistości częścią umowy wraz z Kamiennym zabójcą oraz Białym Bizonem) i nie chciał więcej problemów na planie, wkrótce Sturges został zastąpiony przez mało znanego włoskiego reżysera, Duilio Colettiego, który miał na swoim koncie tylko kilka mniej znanych spaghetti westernów. Nasz bohater był jednak wówczas u szczytu kariery i jego nazwisko było nadal magnesem potrafiącym przyciągnąć tłumy do kin, co wystarczająco przemawiało do włoskiego producenta.

Mogłoby więc wydawać się, że Konie Valdeza okażą się ambitną porażką, filmem zniszczonym przez problemy produkcyjne, tak się jednak nie stało. To bardzo solidne kino, z dobrze budowanym napięciem między postaciami, swoista ballada westernowa opisująca gwałtownie zmieniający się świat w dosyć złożony sposób. Bronson, jako outsider próbujący przetrwać w nieprzychylnym otoczeniu to postać tragiczna, skazana na porażkę i wymarcie, niczym żyjące niedaleko jego siedziby niedobitki indiańskiego plemienia. Nagła miłość do Catherine i otoczenie ojcowską opieką Jamiego sprawia, że Chino odkrywa w sobie uczucia, które wydawały się utracone przez samotne lata spędzone na ciężkiej pracy. Ireland w roli Catherine jako pewnej siebie, niezależnej kobiety radzi sobie wystarczająco dobrze, szkoda jedynie iż postać Marala jest potraktowana epizodycznie, a potencjał Bozuffiego nie został wykorzystany w należyty sposób. Kontemplacyjność filmu podkreślają znakomite zdjęcia uznanego operatora Armando Nannuzziego oraz muzyka braci De Angelis, nadająca całości Dylanowskiego sznytu, co było częstym nawiązaniem w twórczości Włochów (i zapewne wymogiem producenta, zorientowanego na szybki, post – pat garrettowski zysk).

1974 – Mr. Majestyk (reż. Richard Fleischer) – Caligula

Charles Bronson jako tytułowy pan Majestyk, weteran z Wietnamu, który po powrocie do kraju zajął się uprawą melonów w zabitej dechami dziurze gdzieś w Kolorado. Majestyk popada w konflikt z lokalnym oprychem i trafia do więzienia pod zarzutem napaści. W pace poznaje płatnego zabójcę Franka Rendę (Al Lettieri), który oczekuje na proces. W trakcie przewożenia więźniów transport, w którym znajdują się Majestyk i Renda zostaje napadnięty przez wspólników tego ostatniego. Próba oswobodzenia hitmana kończy się fiaskiem za sprawą Majestyka, który porywa Rendę, by wykorzystać go jako swoją kartę przetargową w negocjacjach z policją: jego wolność w zamian za dostarczenie w kajdankach niebezpiecznego mordercy…

Scenariusz do filmu napisał Elmore Leonard, autor niezwykle płodny, którego bogaty dorobek był wielokrotnie adaptowany na potrzeby dużego ekranu (m.in. 15:10 do Yumy [1957], Dorwać małego [1995], Jackie Brown [1997]), a reżyserii podjął się Richard Fleischer, aktywny zawodowo od lat 40., utalentowany hollywoodzki rzemieślnik (Wikingowie [1958], Tora! Tora! Tora! [1970], Mandingo [1975], Conan Niszczyciel [1984], Czerwona Sonja [1985]). Nic dziwnego zatem, że mamy tu do czynienia z nad wyraz sprawną robotą: Mr. Majestyk to skrzące się humorem, pełne zwrotów akcji i wyraziście rozpisanych postaci kino sensacyjne pierwszej próby. Główny bohater to twardziel z klasą: do użycia siły posuwa się jedynie w ostateczności, ale kiedy już takowa konieczność nastąpi, nie ma sobie równych. I ciężko sobie wyobrazić w tej roli kogokolwiek innego niż Bronson z jego naturalnym luzem i zawadiackim dystansem. Aktor jest na równi wiarygodny, gdy smali cholewy do meksykańskiej robotnicy (Linda Cristal), jak i wówczas gdy przekomarza się ze światowej sławy zabójcą. Jego Majestyk to kawał zimnego i zarazem dowcipnego skurczybyka, który od gadania woli działanie, jest nieprzekupny i ma jeden, nadrzędny cel — zebrać tegoroczne plony melonów. Na drugim planie przeciwwagę stanowi Lettieri jako bezwzględny Renda, odpowiedni przeciwnik dla Bronsona, bo na równi twardy i nietolerujący bezsensownego owijania w bawełnę. Pojedynek między nimi siłą rzeczy musi być emocjonujący, ale Fleischer ostrożnie dawkuje sekwencje akcji i pościgów, dzięki czemu robią one jeszcze większe wrażenie. Kapitalna jest w szczególności scena napadu na konwój więzienny, w której trakcie trup ścieli się gęsto, podczas gdy widz z niecierpliwością wyczekuje odpowiedzi na pytanie: cóż ten Majestyk wykombinował? Kawał pierwszorzędnego kina z gatunku „takich już dzisiaj nie kręcą!”.

1975 – Ciężkie czasy (reż. Walter Hill) – Mariusz Czernic

– Jak się czujesz, gdy powalisz na ziemię drugiego człowieka?
– Czuję się o wiele lepiej od niego.
– Czy taki jest sens tych walk?
– Nie ma w tym sensu. Tylko forsa.

W połowie lat 70. Walter Hill miał już reputację zdolnego scenarzysty dzięki współpracy z Samem Peckinpahem (Ucieczka gangstera, 1972) i Johnem Hustonem (Człowiek MacKintosha, 1973). I chociaż nie miał wielkiego doświadczenia to te skromne dokonania sprawiły, że dość szybko umożliwiono mu debiut reżyserski. Producent Lawrence Gordon (Dillinger, 1973) powierzył mu do realizacji scenariusz Bryana Gindoffa i Bruce’a Henstella pt. The Streetfighter opowiadający o współczesnych walkach ulicznych. Walter Hill zaproponował jednak przeniesienie akcji do przeszłości i wybór padł na Nowy Orlean w dobie Wielkiego Kryzysu. Tym samym postawił przed sobą trudne wyzwanie, by ożywić na ekranie klimat Ameryki sprzed 40 lat.

Pociągiem towarowym przybywa do miasta Chaney (Charles Bronson), człowiek otoczony aurą tajemnicy, o którym wiadomo tyle, że wielki kryzys gospodarczy miał na niego ogromny wpływ. Stał się włóczęgą z sześcioma dolarami w kieszeni, szukającym własnego miejsca, pragnącym zarobić trochę kasy. Pewnego dnia trafia do magazynu, gdzie organizowane są walki w stylu wolnoamerykanki – obstawiając zakłady można sporo zarobić pod warunkiem, że ma się dobrego zawodnika. Chaney dogaduje się ze „Speedem” (James Coburn), który wprowadza go do fight clubu – do świata hazardzistów, oszustów i gangsterów. Wkrótce ekipę „Speeda” zasila jeszcze jedna ofiara losu, niejaki Poe (Strother Martin), w którego żyłach – jak twierdzi – płynie krew Edgara Allana Poego. Jego zadaniem jest łatanie ran Chaneya po walce, choć nie ma do tego właściwych kompetencji – rzucił studia medyczne po dwóch latach, by odlecieć w narkotykowe szaleństwo. Małomówny zawodnik, wygadany promotor i znachor-opiumista – oto trójka głównych bohaterów skonstruowana zgodnie z hollywoodzkim standardem, ale ta metoda wciąż działa, bo sympatia widza jest po ich stronie. 80 procent roboty to zasługa udanego castingu.

Rola Chaneya była pisana z myślą o znacznie młodszym aktorze, Janie-Michaelu Vincencie, który partnerował Bronsonowi w Mechaniku (1972). 53-letni Bronson niezbyt tu pasował, ale okazało się, że jest w bardzo dobrej formie fizycznej, więc przerobiono scenariusz pod niego. Hill stworzył męskie kino, które ujmuje widza zwyczajnością, podejściem typowym raczej dla kina obyczajowego niż sensacyjnego. Niemniej jednak bardziej od gry aktorskiej liczyła się sprawność fizyczna, dlatego najmocniej zapadają w pamięć odtwórcy ról pięściarzy walczących z Bronsonem – wcielili się w nich kaskaderzy Robert Tessier i Nick Dimitri. Scena pojedynku z tym drugim była kręcona najdłużej ze względu na wyszukaną choreografię. Istotna dla twórców była także oprawa muzyczna i tu przydały się znajomości producenta Larry’ego Gordona, który zaangażował Barry’ego DeVorzona (pracowali wcześniej nad filmem Dillinger [1973] osadzonym w tym samym klimacie retro). Kompozytor za pomocą gitarowych brzmień nie tylko doskonale oddał atmosferę czasów Wielkiej Depresji, ale też osiągnął podobny efekt, co reżyser – udowodnił, że dzięki prostej strukturze osiągnie więcej niż poprzez wyrafinowanie formalne.

1977 – Telefon (reż. Don Siegel) – Caligula

Ekranizacja powieści szpiegowskiej Waltera Wagera pod tym samym tytułem, której punkt wyjścia zaciąga z kolei dług wdzięczności względem głośnej książki Richarda Condona, The Manchurian Candidate (1959), w 1962 zaadaptowanej na duży ekran przez Johna Frankenheimera (polski tytuł: Przeżyliśmy wojnę). W obu przypadkach mamy do czynienia z zimnowojennymi przepychankami pomiędzy światowymi mocarstwami, jednak u Condona tło stanowiła wojna w Korei i postwojenna trauma, podczas gdy Wager nawiązuje do kryzysu kubańskiego i na pierwszym planie stawia wysłannika z ZSRR, który otrzymuje do wykonania misję na terenie Stanów Zjednoczonych.

Przed laty KGB ulokowało w USA kilkunastu swoich wysłanników, uśpionych marionetek (uczestnicy tajnej operacji zostali poddani praniu mózgu i przyjęli fałszywe tożsamości), których zadaniem jest oczekiwanie na sygnał do ataku na strategiczne obiekty wojskowe. Ów sygnał stanowi fragment wiersza Roberta Frosta, po którego odczytaniu ukryci pośród amerykańskiego społeczeństwa tajni agenci przystępują do działania. Radziecki renegat Nikolai Dalchimsky (Donald Pleasence) wchodzi w posiadanie listy danych osobowych tych ludzkich bomb o opóźnionym zapłonie i „odpala” ich jednego po drugim. Gdy prawda wyjdzie na jaw, światu grozi III Wojna Światowa. Major KGB Grigori Borzov (Bronson) otrzymuje od Moskwy zadanie powstrzymania zbiega.

Obraz Dona Siegela to solidny dreszczowiec, w którym znajdziemy suspens, efektowne sekwencje akcji i dwójkę wyrazistych antagonistów. Pleasence na ekranie pojawia się sporadycznie i na krótko, ale jako zbuntowany recytator poezji tworzy jeszcze jedną zapadającą w pamięć kreację w swojej karierze: to w gruncie rzeczy prawdziwie Bondowski szwarccharakter, którego motywy działania zdradzają symptomy szaleństwa, tyle że bez niepotrzebnego przerysowania à la demoniczny Blofeld. Bronson robi zaś to, co w czym jest najlepszy: jest twardym jak skała zawodowcem, któremu zależy jedynie na wypełnieniu swojej misji. Dla podkreślenia jego profesjonalizmu, twórcy za przewodnika po zepsutej krainie konsumpcjonizmu dali mu partnerkę w postaci Lee Remick, wcielającej się w podwójną amerykańską agentkę. Niestety, między nią a gwiazdą przedsięwzięcia nie ma niezbędnej chemii (Remick ponoć na planie unikała Bronsona, którego uważała za „przerażającego”), a wynikający z tej relacji wątek romansowy jest płaski, nieciekawy i na domiar złego owocuje przyszytym na siłę „happy endem”, który odbrązawia wizerunek Bronsona/Borzova jako samotnego strzelca, który chadza własnymi ścieżkami. Reszta historii to jednak kawał wciągającego szpiegostwa w sewentisowej — a mowa przecież o najlepszej dla nurtu dekadzie — oprawie, którym żaden miłośnik zimnowojennych klimatów nie powinien pogardzić.

1983 – 10 minut do północy (reż. J. Lee Thompson) – Caligula

Czwarty wspólny film Bronsona i weterana-fachury J. Lee Thompsona (łącznie nakręcili dziewięć obrazów w ciągu trzynastu lat). Duet planował na tym etapie adaptować powieść The Evil That Men Do (1978) autorstwa R. Lance’a Hilla, jednak szef Cannon Films, Menahem Golan, poskąpił pieniędzy na prawa do ekranizacji. 10 minut do północy powstało więc jako projekt zastępczy: na samym początku twórcy mieli tylko wymyślony tytuł, którym pochwalili się na targach w Cannes, dopiero potem wyszperali jeden z zalegających na dnie szuflady scenariusz i ruszyli ze zdjęciami.

Bronson wciela się tutaj w porucznika Leo Kesslera, który tropi seryjnego mordercę kobiet. Kessler i jego partner Paul McAnn (Andrew Stevens) o zbrodnie podejrzewają pracownika biurowego Warrena Staceya (Gene Davis), jednak ten ma solidne alibi. Przeświadczony o jego winie Kessler postanawia sfabrykować dowody i zaprowadzić gnojka przed oblicze sądu. W tym samym czasie Stacey zaczyna się interesować córką porucznika, studentką pielęgniarstwa Laurie (Lisa Eilbacher)…

10 minut do północy to pod wieloma względami perfidna zrzynka z Brudnego Harry’ego (1971), z Bronsonem jako „faszystowskim” gliną stosującym dalekie od zgodności z literą prawa metody śledztwa. Scenariusz Williama Robertsa (podtunningowany przez Thompsona) ma jednak w zanadrzu garść trudnych do zignorowania atutów, które sprawią, że mocniej zabije serce każdego miłośnika ejtisowego kina akcji. Psychopata Stacey to szczwana kreatura, która z rozmysłem planuje swe kolejne wyczyny i każdego zabójstwa dokonuje… w całkowitym negliżu, by zostawić jak najmniej śladów. Pomysł od strony czysto filmowej (machnijmy ręką na wszystkie niepraktyczne strony takiego modus operandi) kapitalny, wnoszący do fabuły porcję konkretnego sleazu — warto dodać, że większość ofiar mordercy również przed śmiercią zrzuca odzienie. Co więcej, Davis jest w swej roli wręcz wyborny — jego Stacey to kawał mizoginistycznej gnidy, narcystyczny impotent o wyglądzie modela i mimice porównywalnej do kory drzewa. W alternatywnej rzeczywistości to on mógłby grać pierwsze skrzypce w Terminatorze (1984), gdyby produkował go tandem Golan/Globus, a za kamerą stanąłby — przykład pierwszy z brzegu — George Pan Cosmatos. Bronson, jak to Bronson, miesza dobrotliwe rysy charakteru ze skrojoną w sam raz pod epokę Reagana postawą stróża prawa i porządku, który w finałowej potyczce wymierzy wyczekiwaną przez widza sprawiedliwość, nawet jeśli miałoby się to odbyć z pogwałceniem wszelkich możliwych procedur. Warto przy tym odnotować, że wespół z powściągliwym Stevensem tworzą naprawdę zgrabny duet, któremu aż chciałoby się poświęcić całą serię akcyjniaków. Wspomniany finał zaś to już czysty Cannonowski eskapizm, ocierający się o absurd i wręcz piękny w swej kampowości. Czysta frajda.

1984 – Zło, które czyni człowiek (reż. J. Lee Thompson) – Caligula

Kolejny owoc współpracy na linii Bronson-Thompson, ekranizacja wspomnianej książki R. Lance’a Hilla (produkcją ostatecznie zajęło się ITC Entertainment, a o dystrybucję zadbało Tri-Star Pictures). Bronson wciela się w Hollanda, byłego zabójcę na usługach CIA, który przeszedł na emeryturę i odpoczywa na Kajmanach. Idyllę psuje wieść o śmierci jego przyjaciela, dziennikarza Jorge Hidalgo (Jorge Humberto Robles), którego wykończył niejaki „Doktor” (Joseph Maher), specjalista od tortur chroniony przez amerykański rząd. Holland postanawia wyrównać rachunki i udaje się do Gwatemali, gdzie obecnie rezyduje „Doktor”…

Zło, które czyni człowiek może pochwalić się efektownym tytułem i trzeba przyznać, że już sekwencja otwierająca stara się spełnić zawartą w nim obietnicę. Obserwujemy bowiem pokaz umiejętności wspomnianego doktorka, który za pomocą elektryczności katuje swego oponenta. Ta i kilka innych scen były po premierze poddawane cenzurze, m.in. w Wielkiej Brytanii, tak aby sprostać wytrzymałości mainstreamowego widza. O wyczynach demonicznego „Doktora” poza tym jednak głównie słyszymy, co wystarcza by wiedzieć, że to pozbawiona ludzkich odruchów bestia. W takich warunkach motyw zemsty może kiełkować w najlepsze: mamy wszak samotnego mściciela i jego odrażającego przeciwnika, którego okrucieństwo jest wręcz legendarne, a po drodze odhaczane są kolejne „etapy” misji. Bronson działa metodycznie i po kolei wykańcza kolejnych sługusów „Doktora” na wymyślne sposoby. Na luzaku, bez spiny, w końcu to facet, który potrafi wejść do najgorszej speluny w mieście i powalić na ziemię dwumetrowego Indianina, po czym wykręcić mu jaja tak, że biedak straci przytomność. Niestety, nie wszystko w tej maczystowskiej zabawie gra jak należy. Pomyłką było dokooptowanie kobiecej bohaterki, bo odtwarzana przez Theresę Saldanę Rhiana, małżonka zamordowanego Hidalgo, to postać wyjątkowo smętna i bezbarwna. W założeniu ma być ona czymś w rodzaju „głosu sumienia” głównego bohatera, co w praktyce ogranicza się do wygłaszania przez nią morałów i kazań, ponadto w co drugiej scenie bohaterka oświadcza, że ma już „dość krwi i zabójstw”, w związku z czym „wraca do domu”, podczas gdy bohater Bronsona za każdym razem jej tłumaczy, że droga wolna i nikt jej siłą nie trzyma. Sztampowa, kompletnie zbyteczna figura, która niepotrzebnie spowalnia akcję. Sporym rozczarowaniem jest też akt trzeci scenariusza, w którym zabrakło spodziewanych fajerwerków, a zamiast krwawej zemsty w wydaniu naszego mściciela dostajemy nieprzekonującą manifestację gniewu ofiar Trzeciego Świata. Te dwa mankamenty nie są jednak w stanie odebrać całkowicie przyjemności z seansu — to wciąż przyzwoite kino akcji z kilkoma mocniejszymi akcentami, na którym współcześni filmowcy mogliby się uczyć, co to znaczy cojones.